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EL AMOR, EL AMOR, EL AMOR

Carolina Aguirre

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Fragmento

El amor, el amor, el amor

Yo me hice guionista de tele un poco por Julio Chávez y otro poco por amor. Mi objetivo era trabajar unos meses en Pol-ka, aprender cómo era la ingeniería de la televisión local y volver enriquecida con ese aprendizaje a la escritura de libros, blogs y otros experimentos solitarios. En el medio, la vida me sorprendió y descubrí que la televisión me gustaba más de lo que había pensado, me quedé algunos meses más, y al poco tiempo ya me ofrecieron mi primer programa de televisión, Farsantes.

El trabajo en las tiras diarias es más o menos siempre igual. Los autores nos reunimos con el productor (en mi caso eran Adrián Suar y Diego Andrasnik) y charlamos del proyecto, pensamos ideas, e intercambiamos figuritas. Después nos vamos a escribir un piloto, uno o dos meses más tarde enviamos un primer boceto, nos volvemos a reunir y a hablar del tema, y así sucesivamente hasta que todos estemos felices con el tono, el ritmo, la naturaleza del programa y estemos seguros de los primeros capítulos. Esa dinámica, una vez que el programa está encaminado, se repite todas las semanas hasta terminar la novela. Con el transcurso de las reuniones, Adrián va redondeando una fórmula que resume un poco lo que espera del programa y en dónde siente que está el corazón del relato. En el caso de Farsantes, un melodrama gay en una serie de abogados del conurbano, pedía que fueran veinte minutos iniciales muy fuertes, que hubiera uno o dos casos atractivos por capítulo, mucho humor en los personajes secundarios y mucho amor: “El amor, el amor, el amor. Siempre el amor. Ahí está el programa”, repetía al terminar cada reunión.

Recibe antes que nadie historias como ésta

Cuando yo empecé había dos o tres capítulos aprobados que eran más policiales que románticos, así que pedí reescribir algunas escenas entre los protagonistas, Pedro y Guillermo. Pero apenas me senté en la computadora me di cuenta de que yo no tenía idea de cómo escribir una tira, menos una tira rara como esa. ¿Qué sabía yo de abogados? ¿Qué sabía yo sobre un romance entre dos hombres? ¿Qué sabía yo sobre televisión? Eran las tres de la mañana, mi marido dormía al lado mío y yo agonizaba sobre la hoja en blanco. Traté de pensar qué sentiría Guillermo, un abogado casado con una mujer a la que no quiere y que finge una vida heterosexual cuando se enamora de un hombre joven que está a punto de cometer el mismo error. ¿Celos? ¿Impotencia? ¿Bronca? ¿La sensación de que el mundo es un lugar injusto para el amor? Probablemente, cuando Pedro le contara sobre su casamiento con ilusión, Guillermo —que no podía reclamarle nada, que vivía escondido— se burlaría rabioso de todos los rituales románticos que hace la gente enamorada. Arremetería contra esa fiesta, los anillos, la luna de miel, el brindis, el carnaval carioca, la familia, los invitados, hasta llegar a su enemigo número uno: el matrimonio, ese que le estaba robando lo que más quería en el mundo. A Pedro.

No sé cómo pasó, pero se me empezaron a escapar escenas de los dedos. Sin querer le escribí largos monólogos a Guillermo sobre el destino inexorable y gris del matrimonio, sobre la rutina, sobre la monotonía asfixiante y aburrida de la familia tradicional. Le decía a Pedro que no importaba quién fuese él o quién fuese ella ni cómo fueran cuando estaban juntos, porque el matrimonio nos convertía a todos en lo mismo: una pareja de aburridos que pelea un domingo a la tarde en un shopping. Una pareja que vuelve enojada del supermercado. Una pareja que trata de dormirse temprano para no soportarse tanto tiempo. Una pareja que estaba junta porque es más fácil seguir que empezar de nuevo. Que todos pensábamos que éramos lo suficientemente especiales para evitarlo, pero que no era cierto. Que el matrimonio hacía eso con la gente, que no había forma de impedirlo, y que a la larga iba a hacer eso con él y con su mujer. Que nadie es tan distinto como se piensa, ni siquiera él.

Mientras tipeaba me sorprendieron mis palabras. No sabía de dónde salían tantos chistes sobre las parejas y la rutina. Yo, una abanderada del matrimonio, casada felizmente desde hacía once años, de repente estaba vomitando esos monólogos con tanta naturalidad que me asusté. Miré a mi marido durmiendo y pensé si yo no quería separarme sin saberlo. Quizás yo tenía esa idea en la cabeza desde hacía mucho tiempo, pero hasta entonces nunca me había animado a pensarla en serio. Tuve unos momentos de angustia, pero enseguida terminé de escribir las escenas, mandé los guiones y cerré esa madrugada paranoica durmiendo abrazada al lado suyo.

Con el paso de las semanas, escribí muchas escenas para Pedro y Guillermo y descubrí que me encantaba escribir una novela. Las tiras, ahora lo sé, se construyen sobre el amor. Hay otras cosas, por supuesto, pero el amor es como un hilo sobre el que vamos poniendo cuentas de collar. Cuentas lindas, feas, brillantes, opacas, grandes, chiquitas, a veces buenas, a veces malas, pero cuentas que sin el hilo no son nada. La intriga, el suspenso, el humor, cualquier recurso es válido a la hora de escribir, pero no hace que el espectador vuelva todos los días a la misma hora a sentarse a mirar una historia. El amor sí. Es inagotable. Infinito. Verdadero. Nos devuelve la fe en la humanidad, nos hace creer que si los protagonistas terminan juntos vivimos en un mundo más justo. La intriga y el ingenio, en cambio, son limitados. Afean la trama cuando se repiten como un chiste que se cuenta demasiadas veces, que ya no causa gracia, que molesta. Por eso podemos ver mil veces un comercial sensible y conmovernos, pero no releer diez veces la misma adivinanza o acertijo porque pierde la gracia. La telenovela no dialoga con la cabeza del espectador, sino con el corazón. Si le escribimos a la cabeza estamos perdidos. No hay nadie con quien hablar, número equivocado.

Unos capítulos más adelante me tocó ir a comer con Julio, el actor protagonista. Yo estaba fascinada. Era mi actor preferido y escribirle era el sueño de mi vida. Farsantes era todo lo que a mí me interesaba contar en una ficción. Estaba saliendo bien. Las escenas eran preciosas. Julio y Benjamín insuperables, hermosos, el amor funcionaba de maravillas. Todo fluía. Tuvimos una comida divina pero cuando terminamos Julio me hizo un cumplido que me destrozó. Me dijo que al principio del proyecto le había preguntado mucho a mi productor quién había escrito esas escenas sobre el matrimonio, porque estaban construidas con mucha verdad. Que enseguida las notó distintas, porque arrancaban como un chiste y se iban poniendo serias, muy serias. Que sabía que no las había escrito la misma persona que había dialogado el resto del libro, que se había dado cuenta. No me acuerdo exactamente qué más dijo, sólo que repitió la palabra “verdad” muchísimas veces. Demasiadas. Y yo, que siempre había soñado con un elogio como ese, me hundí en una tristeza imposible, porque si eran tan ciertas, si efectivamente estaban construidas con tanta verdad, yo tenía que separarme de mi marido.

Creo que nadie sabe la anécdota, salvo mis amigas. En realidad, casi nadie sabe lo que pasa detrás de la TV, en los decorados, en las computadoras, en las reuniones, en esas madrugadas en las que mirás a tu marido durmiendo. ¿Imaginarán que los autores a veces usamos nuestras propias peleas amorosas para una escena? ¿Que reciclamos el mail que mandamos borrachos una madrugada humillante? ¿Que ese capítulo horrible lo hicimos cuando estábamos tristes y no podíamos escribir? ¿Que a veces nos sentamos en la computadora destrozados, vacíos, agobiados por otros pensamientos?

Esa noche llegué a mi casa, encontré a mi marido en el sillón y le dije que teníamos que hablar. Sé que tenía que reescribir el capítulo 17 de Farsantes. Pedro finalmente se casaba, Guillermo corría desesperado porque lo perdía y se moría de dolor. Antes de sentarme a hacerlo, le dije que me quería separar. Me preguntó qué había pasado. Sabía que no había otros, que no estábamos enojados, que ni siquiera habíamos dejado de querernos. No pude decirle nada sobre Julio y las escenas. Sólo dije que el amor era un acto de fe, que era ver en el otro todo lo que podía ser, todos los sueños y las ilusiones, y que yo había perdido la fe en nosotros, en el futuro. Él entendió, como entienden todos los hombres maravillosos, porque mi ex marido es, sigue siendo, el mejor hombre del mundo.

Mientras él hacía la valija yo subí a escribir y puse todo en una escena. Las mismas frases, pero en boca de Guillermo. En ese momento, mientras me separaba, me hice guionista de TV. Un amor se iba, otro llegaba. Esta vez, quizás hasta que la muerte nos separe. O no. Quizá sólo mientras dure, que es lo mismo, pero contado de otra manera.

Sobre qué escribimos

Cuando quiero conocer cómo escribe un guionista no lo leo ni miro lo que hizo, sólo le pregunto sobre qué trata la película Karate Kid. Si dice que es sobre un joven que aprende artes marciales para enfrentarse a unos chicos del colegio, asumo que su estilo es aspiracional. Si dice que es sobre karate o sobre artes marciales, es probable que le importe contar historias que reflejen la realidad. Y si dice que es sobre un alumno y un maestro que se encuentran, se aman y se curan mutuamente, seguro que su búsqueda tiene más que ver con la verdad.

En esas tres formas, al menos para mí, está contenida toda la televisión moderna. Una visión aspiracional, real o verdadera de encarar un programa de televisión.

En la década de los ochenta y principios de los años noventa, la televisión estaba absolutamente tomada por el estilo aspiracional. Es más. La tele estaba para eso. Para desear, para soñar, para ver historias imposibles en la vida real. Era expresión de lo que hubiéramos querido que nos pasara pero nunca nos iba a pasar. Las tramas eran improbables, extraordinarias: había hijos perdidos, familias perfectas, mellizos malvados y villanas que volvían de la muerte. El paradigma de heroína era la sirvienta bella que ignoraba ser hija de un millonario y se enamoraba de su hijo playboy, y los escenarios eran grandes estancias, mansiones de mármol, playas paradisiacas, otros planetas. En el mundo triunfaban series como Dallas, Dinastía o Baywatch, y las novelas de Verónica Castro, Thalía y Andrea del Boca nos hacían llorar con sus tramas imposibles y llevadas al extremo de la excepción.

Pero llegó un momento en el que el espectador empezó a sentir que la ficción estaba lejos, que era fría e improbable, que no nos miraba a nosotros ni hablaba de nuestros problemas, y empezó a pedir realidad. Apareció la clase media común, la mansión le cedió terreno al barrio, y los programas se llenaron de empatía y proximidad. El asombro ya no era ver a Thalía vestida de gala bajando por una escalera, sino ver a Mariano Martínez colgado de un camión de basura o a Osvaldo Laport borracho y tirado en una pensión. De repente, los playboys millonarios, los petroleros, los bañeros sensuales mutaron en ladrones, boxeadores, taxistas, colectiveros. Los protagonistas éramos nosotros, y lo que les pasaba era lo mismo que les pasaba a nuestras familias y amigos. La tele, de repente, era como un espejo.

Llegamos al punto máximo de realidad con los reality shows. De repente, mirábamos veinticuatro horas al día gente encerrada dentro de una casa o vecinos sentados en un talk show contando cómo se peleaban con sus cuñadas. Entonces vernos en la pantalla ya no fue novedad, se volvió aburrido, y empezamos a necesitar verdad. ¿Y qué es la verdad sino la realidad con una idea detrás? Ahora los protagonistas no son ni tu vecino ni tu amigo, pero tampoco los primeros estereotipos aspiracionales. No existen ni el verdulero ni el playboy millonario. Existen Pablo Escobar. Frank Underwood. Don Draper. Hannah Horvath. Rita Fonseca de Souza. Son especiales no porque sean ideales, sino porque encarnan una idea, porque no son todos ni alguien que no existe, son un otro que no conocemos, pero podríamos conocer. De repente, el límite entre el bien y el mal se mezcla. Ya no existen los héroes ni los villanos puros, y los malvados pueden ser protagonistas porque esa verdad los interpela, busca su herida, y los salva para que los amemos como a los héroes de los años ochenta. Stringer Bell es un narcotraficante que va a la universidad a estudiar economía en The Wire y el noble policía que lo persigue es un alcohólico que se queda dormido el día que tiene que atestiguar. Tony Soprano es un mafioso temible con ataques de pánico capaz de matar pero incapaz de rebelarse contra su propia madre. Escobar es un genio y un asesino al mismo tiempo, es traficante y productor de cocaína pero nos deslumbra su genialidad para fundar un imperio. La verdad es compleja y así es como se la cuenta, mestiza, teñida, ni de un lado ni del otro. Los protagonistas dejan de ser bellos porque la belleza aleja. En la televisión aspiracional, James Gandolfini o Lena Dunham no hubieran tenido cabida. Hoy pueden ser estrellas.

El tema recorre la peripecia por debajo como una mecha. El patrón del mal es una biografía de Pablo Escobar, pero es también un ensayo sobre la violencia. House of Cards es la historia de un diputado despechado, pero además un tratado sobre el poder. Avenida Brasil es una crónica sobre la venganza. Los Soprano es la historia del jefe de la mafia de Nueva Jersey, pero ante todo explora el valor, el significado y los límites de la familia. Breaking Bad trata sobre el bien y el mal. Girls, sobre la adultez. Mad Men, sobre la soledad y la identidad. Y The Wire hace pie en el papel de las instituciones en la sociedad moderna. ¿Sobre qué tratan, en cambio, Baywatch o Marimar? ¿Cuál es la idea detrás de Kitt, el auto fantástico o las telenovelas de Alejandro Romay?

Las ideas narrativas pueden ser parecidas, cambia el encuadre. Un grupo de detectives que resuelve casos en una ciudad específica puede dar origen a dos series opuestas: mientras The Wire cuenta cómo McNulty fracasa, CSI es una serie sobre cómo Grissom acierta.

Acá, en Argentina, empezamos desde hace tiempo a buscar sentido en nuestras ficciones. No siempre podemos, pero Avenida Brasil o El patrón del mal son buenos ejemplos y funcionan porque están construidas con verdad. Avenida Brasil es una bomba de trama pero no por eso es superficial, falsa o retorcida. Se sirve de todas las herramientas del melodrama y de la tradición televisiva de la telenovela pero no tiene miedo de pisar temas como el narcotráfico, la trata de personas, el trabajo infantil o la prostitución. La identificación no está en el argumento sino detrás. Lo mismo sucede con El patrón del mal. El espectador no se ve en el personaje (no le pasa lo que a Pablo Escobar) sino en la verdad que se respira en el subtexto (porque sí vivimos atravesados por esa violencia). Son dramas, sí, pero podrían ser comedias. No bajan línea ni sermonean, pero tienen una ideología. Son novelas con voz.

Nosotros dimos los primeros pasos pero aún estamos lejos. Nos escudamos en la falta de recursos, la maduración de la industria o el tamaño de nuestro mercado, pero las excusas pierden valor cuando vemos lo que lograron Colombia y Brasil en sus ficciones. Hay series aspiracionales y realistas marav ...