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CIEN PELíCULAS QUE ME ABRIERON LA CABEZA

Nicolás Amelio Ortiz  

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Penguin Random House

¡El grito del futuro!

Por Sebastián De Caro

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Esta historia comienza en YouTube.

Una tarde cualquiera, haciendo zapping de video a video, llego a una entrevista a varios youtubers. Por aquel entonces todavía estaba esa horrible costumbre (por suerte hoy casi extinta) por la que viejos carcamanes que se creían amos y señores de la comunicación, subestimaban a toda expresión renovadora.

Ahí, en ese campo crítico, doy con ZEPfilms.

¡Este es el mono que grita por primera vez en El planeta de los simios! Aquel que con su grito dice basta, renunciando a trabajos clásicos y formales y ejerciendo con libertad su propia agenda estética. Entendiendo que se puede hacer en serio y ser ameno a la vez.

¡Esto es el futuro!

Eso es lo que sentí, como un rayo. Todo había cambiado para siempre y para mejor.

Ahí donde habitaba el crítico advenedizo, ese que subestimaba el lenguaje; ahí donde se suponía que la plataforma de video solo servía para el humor chabacano; ahí donde parecía imponerse una (polémica) dialéctica única… sí, ahí mismo. Ahí, Nicolás Amelio Ortiz y ZEPfilms aparecían como una revelación.

El video donde dibuja su vida, su primera película, sus cortos. Todo un mundo y una mitología cargados de vitalidad. Nico fue ese descubrimiento que me hizo sentir que sí, que todavía hay quienes pueden disfrutar del cine, de sus historias, de hacerlo y pensarlo. Nico producto de su tiempo, ZEPfilms como un espacio de reflexión, albergando listas infinitas y desplegando una estética propia. Su voz y su estilo de locución, sus videos preciosistas sobre la ciudad; el desparpajo y la academia en perfecto equilibrio. Cumpliendo cuarenta, me sentí interpelado por este canal, por su mundo joven y su comunidad. Lo quise conocer, lo entrevisté y todo aquello que se anticipaba en sus videos se confirmó: Nicolás Amelio-Ortiz es un apasionado del cine.

Un optimista, un obsesivo anotador, un melómano total.

Querido lector, el libro que usted tiene en sus manos es una invitación directa al mundo de Nico. Un universo de cine e influencias variadas, que viajan por todo el mundo y a través de todos los géneros analizando con amor y sabiduría películas de todas las épocas y gemas por descubrir; algunas obras rupturistas y otras clásicas que lo formaron.

Esta aventura que es Cien películas que me abrieron la cabeza nos conduce por un viaje personal a la vez que funciona como una hermosa guía para repasar lo mejor del séptimo arte.

En este, su primer libro (esperamos más), Nico comparte con nosotros momentos epifánicos y trascendentes del cine que lo acompañó desde sus años de estudiante hasta hoy.

Este es un libro para leer de corrido, pero también puede ser un ayuda-memoria para tardes de lluvia, o el regalo ideal para un buen amigo.

Así está escrito.

De un amigo para otro amigo.

Les deseo un buen viaje de la mano de un conductor apasionado.

¡Salud!

Todo arte es, a la vez, superficie y símbolo.

Los que buscan bajo la superficie, lo hacen a su propio riesgo.

Los que intentan descifrar el símbolo, lo hacen también a su propio riesgo.

Es al espectador, y no a la vida, a quien refleja realmente el arte.

OSCAR WILDE

Introducción

Por Nicolás Amelio-Ortiz

Durante los últimos quince años, el cine viene marcando mi vida. Marcaron mi vida Psicosis, de Hitchcock, la apertura de ZEPfilms y el estreno de Virgen —mi más reciente cortometraje— en el Festival Internacional de Sitges. El libro que tienen en sus manos es un recorrido por todas estas experiencias. Un recorrido muy personal, porque engloba una infinidad de anécdotas y estilos cinematográficos. Pero, sobre todo, 100 es una investigación de los temas que más me atraen del arte de contar historias con imágenes en movimiento.

Yo no soy un cinéfilo nato. Más allá de los clásicos que marcaron mi infancia, debo confesarles que hasta los dieciséis años mi experiencia cinematográfica más reveladora era la saga de Harry Potter. Recién cuando estaba por terminar el colegio, decidido a estudiar diseño gráfico o publicidad, un profesor me descubrió leyendo una novela policial —no recuerdo el título, pero era un policial—, y me recomendó que viera la película Vértigo, de Alfred Hitchcock. No bien terminé de toparme con esa maravilla entendí que el cine no era tanto el entretenimiento al que asistía los fines de semana con mis amigos. El cine, más bien, era un arte increíble. Y como aquel que va por primera vez al museo y sale enamorado para siempre de tal o cual cuadro, yo me volví un devorador serial de cultura cinematográfica y comencé a interesarme por toda la magia que las rodeaba. No pasó mucho tiempo después de aquella experiencia, pero desde entonces ya sabía a qué pasión me dedicaría para siempre.

La principal preocupación del futuro director de cine, al comenzar sus estudios, suele estar relacionada con los aspectos técnicos: cómo manejar una cámara o un programa de edición, o cómo hacer un efecto especial en After Effects. Todas esas cuestiones operativas se pueden aprender relativamente rápido, y cada cual dispone de centenares de tutoriales en internet o de libros que pueden explicarlo todo. Pero una vez que tenemos la cabeza llena de todas esas técnicas viene lo esencial, aquello que ni los mejores efectos especiales del mundo pueden reemplazar. Hablo del alma, de la narrativa de la película. Y no hablo específicamente del guion, sino del don de contar, del don de hipnotizar al público, al lector, al auditorio, a la platea. Y ese don, en nuestro medio, se traduce —entre otras herramientas del director— en la elección del encuadre, del lente y del movimiento de cámara que logren mantener en otro mundo al espectador durante más de dos horas.

A través de este libro quiero compartir con ustedes cien películas que me fascinan y que me inspiran en la presente etapa de mi carrera. Pero cuidado: estas páginas no incluyen superclásicos del cine como El gabinete del doctor Caligari, El ciudadano, Los pájaros, Star Wars o Pulp Fiction. En las páginas que siguen los esperan algunos clásicos muy reconocidos, sí, pero lo que principalmente vamos a encontrar en este libro son películas de culto, joyas que no fueron valoradas en su momento o que hoy en día las nuevas generaciones desconocen. La aparición de estas películas en este libro es cronológica. Mi investigación arranca analizando producciones de mediados de los años 50 —década que para mí es el fruto maravilloso del irrepetible cine universal de los 30 y los 40—, y llega a la actualidad.

Tal vez muchos críticos muy serios no estarán de acuerdo con la valía de las películas que elegí. Me importa poco. Porque a mí estas obras maestras me abrieron la cabeza, y algunas incluso me la partieron. Como seguramente se las partirán a ustedes. Así que ya están avisados.

Pasemos a la sala, entonces, y que cada cual ocupe su butaca.

Los títulos de la infinidad de películas que se mencionan en este libro por fuera de las CIEN, aparecen de distintas maneras: en su idioma original muchas veces, pero también según su título en castellano si es muy conocido (como El ciudadano) o tuvo un estreno comercial y local reciente. No hay un criterio único, excepto el de su utilidad para el lector: que, de cada película de la que se habla en estas páginas, haya suficiente información disponible como para que aquél que se interese en verla, sepa cómo buscarla.

Además, cuando dentro de cada texto un título figura escrito en negrita y con un asterisco a la derecha (por ejemplo: La forma del agua* ), significa que hay una entrada dedicada a dicha película en este mismo libro.

The Night of the Hunter

La noche del cazador

1955. Dirigida por Charles Laughton

Dibujó Ángel Mosquito

Con esta película empieza todo. Descubrí The Night of the Hunter cuando arrancaba a estudiar cine en la facultad. No me acuerdo si la materia era Historia del Cine o Semiótica de la Imagen, pero en alguna de las dos nos la dieron como material para el cuatrimestre. Al principio, yo no estaba tan entusiasmado con verla. Prefería algún film noir más arquetípico —como El halcón maltés (John Huston, 1941) o La jungla del asfalto (John Huston, 1950)—. Pero terminé fascinado con la historia de este asesino en serie llamado Harry Powell —interpretado por Robert Mitchum—, y sus pequeñas víctimas, a quienes él persigue sin descanso. Powell, un falso pastor de almas, se cree un mensajero de Dios, y mata a todo aquel a quien él considera un pecador.

A pesar de que en su estreno fue un fracaso comercial, The Night of the Hunter es una película esencial para la historia del cine, y sobre todo para la del cine norteamericano: introduce por primera vez en la historia algunas temáticas que necesariamente provocan en el espectador de su tiempo —y no tanto— un doble sentimiento de atracción y rechazo. Es uno de los primeros films estadounidenses que pone a prueba la resiliencia del “sueño americano” de los años 50. Y eso se simboliza con la confrontación entre un villano retorcido y unos niños que, al perder la figura paterna, ven amenazados sus valores familiares y religiosos. En cierto modo, la película predice significados que recién llegarían a la pantalla una década después: el tópico de la destrucción del sistema de valores tradicional será explorado en mayor detalle por la contracultura y la paranoia de los 60. Yo sé que en estos tiempos de transgresión la destrucción suena como algo de todos los días, pero piensen en la época: la película de Hollywood más perversa era una de Drácula o del hombre lobo. Monstruos que daban miedo, sí, pero que la gente descreía de ellos, de estos seres imposibles. Harry Powell es un monstruo posible, de la vida real, y viene a marcar la diferencia entre el susto y el espanto. Con su falso aire de profeta y su impredecible violencia representa la muerte de todos los valores de aquella época y los conflictos culturales que muy pronto azotarían a la llamada “tierra de las oportunidades”.

Harry Powell es el mal, la encarnación de la locura mesiánica. Tal como sucede con el tren que lo trae al pueblo —acompañado por la música dramática de Walter Schumann—, no hay nada que pueda pararlo. Pero, además de imparable, Powell es bello y seductor. El mal se presenta entonces como algo más ambiguo, no es tan fácil de reconocer como un gángster cruzado por una cicatriz o un horrendo monstruo clásico con bornes metálicos en el cuello.

En cuanto a los escenarios de esta batalla entre la inocencia y la perversidad, hay también un contraste más turbio entre la ciudad y la naturaleza: así como en el western la naturaleza representaba la libertad del hombre —los planos abiertos, la música libre y épica al estilo de Aaron Copland—, en esta película se ve como un amenazado refugio. La presencia siniestra del ubicuo Powell contamina toda la belleza del paisaje. Hay un claro contraste entre esta belleza del pueblo y su entorno natural y los cuartos tenebrosos a la noche. La habitación de los chicos, con una ventana enrarecida, y la sombra de Powell acercándose por las cortinas resulta igual de aterradora que Nosferatu (F. W. Murnau, 1922), pero combinada con un estilo de filmación clásico —travelings, planos, contraplanos, música orquestal— se vuelve incluso más horrible. Porque así como este asesino se nos presenta en la forma de un predicador, The Night of the Hunter está filmada con todos los elementos de un melodrama clásico hollywoodense. Pero, a medida que avanza, va revelando su verdadera cara: una gozosa lucha entre el film noir y el expresionismo alemán.

Shadows

Sombras

1959. Dirigida por John Cassavetes

Dibujó Gato Fernández

Mucho antes de que Damien Chazelle nos sumergiera en el universo del jazz con películas como Whiplash (2008) o La La Land (2016), el gran John Cassavetes nos introdujo a este mundo y a la escena beat de los 60 de manera mucho más directa y casi documental con Shadows (1959). Para quienes no conozcan a este actor y director, déjenme que les cuente un poco. Cassavetes era en esa época un verdadero badass, un chico malo del cine independiente. Se formó como actor y participó en algunos roles más chicos para televisión y cine, y a fines de los años 50 se hartó y fundó su propia escuela de actuación. Con la misma gente que estudiaba en su taller, Cassavetes dirigió películas independientes de bajo presupuesto, pero con gran valor narrativo y actoral.

Y precisamente fue Shadows la primera película que Cassavetes realiza usando este método y financiándola totalmente por su cuenta. El film no consiguió estreno comercial en Estados Unidos, pero a Cassavetes no le importó: la proyectó en varios festivales, con gran recepción por parte de críticos y público. Muchos directores se inspiraron en Cassavetes y en su modelo de producción y distribución —entre ellos—, el joven Martin Scorsese, que lo consideraba uno de sus maestros.

Pero claro, de algún lugar debía sacar Cassavetes el dinero para financiar sus creaciones, y así trabajó como actor en varias series de televisión para financiar su siguiente film: Faces (Rostros, 1968). Ese mismo año, también protagonizó junto a Mia Farrow el boom taquillero de Roman Polanski El bebé de Rosemary (1968). El director ya resplandecía dentro del ambiente cinematográfico, y era más que influyente entre los directores de esa época. Su trabajo inspiró sobre todo a aquellos que vivían en la costa Este de Estados Unidos: Cassavetes filmaba todas sus películas en Nueva York. No conforme con todo esto, en 1970 dirigió otra película independiente titulada Husbands, y también Minnie and Moskowitz, en 1971. A Woman Under the Influence (1974) fue una apuesta mucho más ambiciosa, que nadie quiso ayudar a financiar. Entonces Cassavetes dijo “¡A la mierda con todo!”, e hipotecó su casa; no fue una mala idea, ya que el film le dejó un Oscar para él como Mejor Director, y uno a su mujer, Gena Rowlands, como Mejor Actriz. Notarán que Cassavetes era un realizador de pelotas —como Herzog y Friedkin, que saben jugarse el pellejo—, a quien no le importaba nada a la hora de filmar sus películas. Y las filmaba caiga quien caiga y cueste lo que cueste, incluso si lo que le costaba era su propia vivienda.

Pero volvamos a Shadows, su primer film. Shadows nos muestra casi a modo documental la vida de unos artistas jóvenes que viven y trabajan en Nueva York. Impresiona el hecho de que fue producida de forma totalmente independiente. Hoy en día, gracias a las nuevas tecnologías, es relativamente fácil producir un film sin financiación externa. Pero, en la época de Shadows, una cámara necesitaba un mínimo de tres operadores, vías de traveling, trípodes y fierros de todo tipo o peso. La prolijidad técnica que tiene Shadows ya nos da una pauta de quién sería Cassavetes como director.

Aun así, lo más destacado de la obra es, como era de esperarse, la parte interpretativa. Se nota que Cassavetes ya era un fuerte director de actores: las actuaciones son realistas y creíbles al punto de que si estuviera todo filmado con cámara en mano podríamos pensar que se trata de un documental. Shadows predice de algún modo los movimientos cinematográficos que llegarían en los años sesenta, como la Nouvelle Vague francesa y el cine moderno europeo. El interés del autor no está puesto en una narración “espectacular”, como las que paradójicamente pusieron en crisis a aquel Hollywood, sino que busca explorar una época, una locación y unos personajes. Al igual que las películas del neorrealismo, Shadows no sólo cuenta una historia ficcional: paralelamente documenta las realidades de su tiempo. Nos muestra de cerca la escena beat y el jazz contemporáneos sin ningún tipo de filtros o anacronismos ideológicos.

Esta mirada sobre Shadows explica cómo la película ha ganado con los años, cuando hoy los directores de cine prefieren homenajear géneros de décadas anteriores, pongamos por caso, o vomitar innecesarias remakes —muchas de las películas que analizo en este libro las tienen, pero mencionaré sólo algunas—. Y todo dentro de un Hollywood que se devora a sí mismo con producciones de presupuestos cada vez más monstruosos, dirigidas a una audiencia que poco a poco va perdiendo el interés por los géneros establecidos —o directamente por ir al cine—. Frente a esta huida del aquí y ahora, Shadows fue una película que rompió el molde de producción hollywoodense: salió a filmar la calle, la gente y lo que a la gente le ocurría.

Muchos iluminados afirman que el público —al que ellos menosprecian como si fuese ganado— ya no se interesa por estos aspectos sociopolíticos. Yo no estoy de acuerdo: a mí me parece que vivimos en una época muy similar a la que vivía Cassavetes, de no future, a lo que se suman tecnologías cada vez más inhumanas —el exceso de comunicación a través de internet, la depresión que generan las redes sociales—. Siendo esta la situación en la que nos debatimos, creo que hay también un público hambriento de un cine algo más revulsivo y contemporáneo: la actual cuestión social podría generar personajes y situaciones más que interesantes. En suma, no pierdo mis esperanzas de que en algún sótano esté escondido el Cassavetes de nuestro tiempo. Y más teniendo en cuenta la parte positiva de la tecnología, que, como ya dije antes, hace mucho más viables—desde lo económico, entendámonos—, cualquier producción independiente.

La maschera del demonio

Black Sunday

La máscara del demonio

1960. Dirigida por Mario Bava

Dibujó Brian Jánchez

Mario Bava no es un nombre muy conocido entre los grandes maestros del cine italiano. Incluso imaginarlo al lado de un Antonioni, un Scola o un Fellini, por nombrar sólo a un puñado de sus contemporáneos directores, resulta todo un ejercicio intelectual. Quizás tal desconocimiento se deba a su amor al género de terror, tan injustamente despreciado. O quizá porque se lo vincula mucho con el cine de explotación. Pero, sea como fuese, este artista insólito empezó su carrera como camarógrafo de Roberto Rossellini, y enseguida se lanzó a dirigir su primer film, I Vampiri (1956). Destinado desde el principio a ser un exponente del cine de terror, Bava innovó muchísimo en este género e inspiró a casi todos los directores de su época —hablo de los directores serios— en el uso de la iluminación y el color, o en el trabajo sobre la violencia.

Black Sunday es uno de sus primeros films consagrados, y nos cuenta la historia de una bruja que, mutilada por la Inquisición —o algo parecido—, vuelve a la vida dos siglos después para acosar a unos nobles que fortuitamente encuentran su cadáver. Esta película tiene todo lo necesario para convertirse en un éxito de culto del camp: los decorados de época, el vestuario gótico de la era victoriana, la iluminación expresionista y el maquillaje especializado. Mario Bava demostró en este film no sólo su habilidad como director en la puesta en escena, sino también su destreza como director de fotografía. Black Sunday nos brinda algunos movimientos y trucos de cámara completamente únicos: el cambio en el maquillaje de la bruja-vampiro llegando al final, o el uso del contraste y la oscuridad para ocultarnos personajes y para generar efectos ópticos. Este film homenajea por un lado al cine de terror de los años 30, pero a su vez presenta innovaciones visuales hasta entonces nunca vistas. Uno de mis trucos favoritos en esta película es el ya mencionado cambio de maquillaje de la bruja: Mario Bava le preparó una base de color azul a la actriz Barbara Steele, y la iluminó primero con luz roja, que reforzaba el maquillaje, y luego con luz azul, que lo absorbía y lo hacía desaparecer: nace una bruja. Otro efecto que quizá fue más fácil de lograr y que articula muy bien con la narrativa es el momento en el que el cadáver de la bruja comienza a cobrar vida, cuando sus ojos empiezan a formarse. Y recuerden que en aquella época ni siquiera se soñaba con una tecnología digital: todo se lograba mediante los llamados efectos prácticos. Y la imagen que resultó, lejos de ser grotesca, me impactó para siempre.

En su país de origen, Black Sunday pasó sin pena ni gloria, pero cuando fue llevada a Estados Unidos rompió la taquilla. Hoy muchos directores la homenajean como gran inspiradora. Especialmente Tim Burton, que en su film Sleepy Hollow (1999) le atraviesa la cara con púas a Lisa Marie Smith. Guillermo del Toro también tomó prestados varios aspectos de este film para su película La cumbre escarlata (2015).

Peeping Tom

El fotógrafo del miedo

1960. Dirigida por Michael Powell

Dibujó Decur

En el año 1960, el director Alfred Hitchcock shockeó a todo el mundo con su obra de terror Psicosis. El film del maestro, que ninguna distribuidora quería vender, se estaba convirtiendo en un éxito de taquilla avasallante y un clásico del cine de género que inspiraría a miles de autores de películas durante generaciones. Lamentablemente, el gigantesco éxito de Psicosis opacó a otro thriller psicológico que se estrenó ese mismo año: Peeping Tom, de Michael Powell.

Peeping Tom nos presenta una versión alternativa de Norman Bates, un psicópata mucho más voyeurista, si cabe, que Norman mismo. Mark Lewis vive en una ciudad de Inglaterra, y graba con una cámara el asesinato de sus víctimas, buscando retratar con esas caras el terror absoluto. La película empieza con una toma muy poco común para aquella época: un plano subjetivo —registrado por la propia cámara de Mark— que va siguiendo a una prostituta. Desde el principio y a través del punto de vista, el director del film nos obliga a identificarnos con su desquiciado personaje. Hay un juego perverso entre Mark y el espectador: él quiere hacernos entrar en su mente retorcida, necesita que también nosotros querramos ver el terror puro en las víctimas de este personaje. Un juego, a decir verdad, al que no nos oponemos demasiado. La reciente Nightcrawler (Dan Gilroy, 2014), le debe mucho a Peeping Tom, sobre todo en la construcción de un personaje demencial, pero que a la vez logra conectar con la audiencia.

Además de una propuesta narrativa extrema para aquel momento, Peeping Tom también tiene bastantes ...