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ENTRE CACHACOS

Gabriel García Márquez  

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Fragmento

PRÓLOGO

La llegada de García Márquez a Bogotá y su ingreso a El Espectador como redactor de planta deben situarse en enero de 1954, pero es posible que transcurriera un plazo relativamente largo —algunas semanas—, ya que su admisión definitiva tendría lugar al cabo de un tiempo de prueba. En todo caso el primer texto atribuible es de principios de febrero de ese año. García Márquez recuerda que, terminado el breve período de su colaboración en El Nacional de Barranquilla, lo invitó a pasar unos días en Bogotá Álvaro Mutis, entonces responsable del servicio publicitario de la Esso. Pasaba los días en la oficina de Mutis, y al cabo de algunos días ya no sabía muy bien qué hacer. El local de El Espectador se situaba entonces en el mismo edificio de la Avenida Jiménez y más de una vez durante esa estadía que debía ser breve, los responsables del periódico pidieron a García Márquez que les escribiera notas breves, «porque faltaba un redactor» y para sacarlos de apuros. Cuando ya se aburría en Bogotá, pensando que no hacía nada y le hacía perder tiempo a Mutis, y decidía volver a la costa, los dueños de El Espectador le ofrecieron un puesto de redactor con un sueldo de 900 pesos mensuales. La oferta y el sueldo eran más que tentadores, si se piensa que en los años anteriores una «jirafa» le era pagada a tres pesos. Con 900 pesos mensuales podía no solamente vivir a sus anchas, sino también ayudar a sus padres. De modo que aceptó esa oportunidad y se quedó en Bogotá, cuando primitivamente no había pensado alejarse por mucho tiempo de la costa Atlántica. Años después llegó a sospechar que la invitación de Mutis formaba parte de una maniobra de El Espectador para atraerlo a Bogotá y contratarlo.

*

Lo más constante de la colaboración de García Márquez en El Espectador se sitúa en una anónima labor de redacción. La revisión de las colecciones del periódico permite pensar que muchas noticias reescritas a partir de cables de agencias informativas lo fueron por García Márquez, parcial o totalmente: la calidad estilística, un giro, una fórmula, el énfasis puesto sobre un detalle anecdótico o un tema, le parecen a veces familiares a quien ya leyó detenidamente la serie de «La Jirafa» y los reportajes firmados de los años 1954 y 1955 (no hay un parecido claro con aspectos de la obra literaria). Pero esos elementos de identificación son tan íntimos, en calidad y cantidad, en el seno de esos textos de pura información que nunca se puede pensar seriamente en atribuirle a García Márquez la redacción de esos textos impersonales e intranscendentes.

Donde sí se debe tomar el riesgo de un rastreo y una atribución de textos anónimos de El Espectador, es a propósito de la columna «Día a día» que durante años fue una institución en las páginas del periódico, tan inconmovible como el editorial. Cuando García Márquez se incorporó a la redacción, solían participar en esa columna Guillermo Cano, Gonzalo González («GOG») y Eduardo Zalamea Borda («Ulises»). Ninguno de ellos firmaba sus colaboraciones en «Día a día». Los primeros signos de que García Márquez también escribió en «Día a día» se encuentran en el mismo curso de una lectura desprevenida: algunas notas presentan, muy reconcentrados, los elementos identificables mencionados arriba y además notables puntos de contacto con la temática periodística y literaria de García Márquez. Esa impresión se ve confirmada por los propios recuerdos del escritor. Y hay un testimonio irrebatible y temprano, contemporáneo de la colaboración de García Márquez en El Espectador, sacado de las páginas del propio periódico. Cuando el cuento «Un día después del sábado» se llevó el primer premio en el concurso nacional del cuento, fallado en julio de 1954, una nota de José Guerra, en su página cultural de la edición dominical de El Espectador, se refería a las actividades periodísticas de García Márquez, dejando de lado, por cierto, su trabajo de reportero en el que acababa de iniciarse pocos días antes. Decía José Guerra:

García Márquez (27 años, barranquillero) continúa así su admirable carrera de escritor y periodista, testimonio de lo cual se encuentra tanto en los trabajos que hemos citado como en sus finas notas de la sección «Día a día» de El Espectador.1

Los mismos recuerdos de García Márquez indican que fue por notas de «Día a día» como inició su colaboración en El Espectador. Pese a la dificultad de la tarea, hace falta una recuperación de textos garciamarquinos no firmados aparecidos en esa columna; por esa misma dificultad, no se puede ir más allá de esa búsqueda, la cual sólo puede dar resultados muy incompletos y nada satisfactorios.

Porque no siempre son fáciles de reconocer esas notas. Cada uno de los tres redactores que escribían antes en «Día a día» lo hacía inevitablemente a su manera pero siempre tratando de mantener un tono promedio que debía ser el de la columna y esforzándose por borrar al máximo su personalidad y los rasgos sobresalientes de un estilo propio. «Día a día» no tenía que respetar rigurosamente las normas del editorial como género, pero a ello tendía más o menos, por encima de las diferencias entre sus redactores y por encima de su misma variedad (incluía notas serias y notas humorísticas). El caso es que la columna venía inmediatamente después del editorial en el orden de lectura de esa página 4.ª de El Espectador. El editorial ocupaba la primera columna y «Día a día» la segunda. Aparecía primero la opinión del periódico sobre las grandes cuestiones políticas del momento y luego, con la misma impersonalidad de principio, unos juicios, evocaciones o reflexiones sobre aspectos variados de la vida y del mundo. A continuación se podía leer la siempre interesante columna «La ciudad y el mundo», que firmaba «Ulises», y la exitosa sección de «GOG», «Preguntas y respuestas».

Al iniciar su colaboración en El Espectador, y muy probablemente con notas escritas para «Día a día», García Márquez tuvo que hacer lo posible por acudir al tono promedio de la columna y despersonalizar su estilo. Así se dificulta la identificación de lo que escribió y se reduce la cantidad de textos atribuibles. «Día a día» fue por muchos aspectos una continuación de «La Jirafa», pero se perdió la libertad de que gozaba Septimus en El Heraldo. Septimus era una máscara cómoda, un doble periodístico a la vez inasible e identificado, a quien se le podía achacar las fallas de «La Jirafa», pero que le debía a García Márquez todo lo bueno que aparecía bajo su firma ficticia. Además de la libertad de redacción de que había gozado, muy evidentemente, en «La Jirafa», su autor había aprovechado al máximo las posibilidades liberadoras de su máscara. A pesar del anonimato, no había tanta libertad en «Día a día». A la distancia, desde luego, ese anonimato tiene una gran ventaja: García Márquez puede rechazar hoy la paternidad de todas las notas suyas que no le parecen bien escritas, aunque les haya dedicado mucho trabajo y concedido mucha importancia en el momento de la redacción. Además de este discutible aspecto, hay otro indudablemente positivo: las notas escritas por obligación,2 simplemente porque hacía falta que alguien escribiera sobre un hecho determinado o porque había que llenar un espacio en blanco de la página 4.ª,3 esas notas, permanecen así en un aceptable anonimato. Sería injusto atribuirle a García Márquez notas que escribió de cualquier manera, pero no a su manera. Es decir que no todo lo que produjo García Márquez en «Día a día», aunque se supiera con certidumbre que lo produjo, se le podría atribuir.4

Hay una excepción, limitada en realidad, pero que vale la pena tener en cuenta. Son las notas sobre cine que aparecieron en la columna. Fueron escritas a la manera —mucho menos interesante, estilísticamente— de «G. G. M., redactor de cine de El Espectador». Las iniciales son hoy máscara transparente y el estilo de «G. G. M.» se reconoce por unos cuantos tics. Por ello esas notas tienen que salir del anonimato y atribuirse a García Márquez, aunque sólo como datos suplementarios sobre la crítica de cine y las luchas de «G. G. M.», no como elementos directamente ligados a la gran obra periodística o a la obra literaria. Las escribió al principio (febrero de 1954) para expresarse sobre cine en algún lugar del periódico5 y luego para refrendar con la respetabilidad de ese cuasi editorial que era «Día a día», sus planteamientos de defensor del público; también sirvieron esas notas para comentar noticias cinematográficas del extranjero que, por limitarse a las películas que salían en Bogotá, no podía evocar la columna de cine, o para abrirle la vía a ésta cuando tenían lugar estrenos de primera importancia.

Por otra parte no se le debe atribuir a García Márquez todo lo que es bueno en «Día a día» a lo largo de los diecisiete meses en que fue uno de los cuatro redactores de la columna. Hay muchas notas, literariamente excelentes, que nada tienen que ver con él, aunque por esa calidad del estilo el recopilador sienta la tentación de atribuirlas a García Márquez. Se siente que algunas frases, algunos detalles, sólo pueden proceder de un verdadero escritor, distinto a García Márquez. Y es cierto que escritor lo era «Ulises», si bien dejó una obra literaria nada extensa. Es evidente y constante la perfección de su estilo en sus incansables crónicas de «La ciudad y el mundo», a pesar del tedio de muchos años de redacción diaria. La concisión necesaria en las notas de «Día a día» tenía que ser un estímulo para que «Ulises» recuperara, sobre determinados temas, toda la vibración de la escritura poética. Algunas notas de «Día a día» que no pueden ser de García Márquez (son tan buenas que podrían serlo) y sólo pueden ser de «Ulises», tienen un notable parecido con las de García Márquez, en su ritmo y a veces hasta en su temática. Por otra parte, recuerda que él mismo y «GOG» tenían un juego que consistía en imitarse mutuamente, y es probable que ese juego debió existir en forma más o menos frecuente y consciente entre todos los redactores de la columna, ampliando así las dudas fundadas en el anonimato y la necesidad de un estilo común.

Otro factor de incertidumbre surge con la impresión de que algunas notas del redactor de planta fueron reescritas parcialmente por «Ulises». Hay textos que en gran parte tienen que ser y sólo pueden ser de García Márquez, pero que por unos cuantos detalles se salen de todo lo que es su manera. A veces puede ser por una mera cuestión de vocabulario.6 También es cierto que a la inversa, hay textos que podrían no ser de García Márquez, por no tener ninguna característica muy marcada, pero que por un solo detalle verbal o temático sólo pueden ser de él.

Las notas que se conservan después de una drástica selección7 se le atribuyen por su parecido y sus relaciones con el periodismo anterior y posterior, o con la obra literaria, parecidos y relaciones de tipo formal y temático. Los extremos opuestos del criterio usado en la selección son los siguientes: se eliminaron los textos que contenían, aunque fuera en ínfima proporción, elementos que tenían que proceder de otro autor, si bien parecía claro que García Márquez los había escrito inicialmente; se conservaron otros que presentaban rasgos que tenían que ser de García Márquez. El resultado puede discutirse, pero era preferible acudir a certidumbres antes que a posibilidades para efectuar la selección, incluso tomando la precaución de reunir esos textos en un apéndice de notas atribuibles, especie de purgatorio literario, en espera de que nuevas investigaciones y análisis más serios vengan a corroborar y completar lo que se ha intentado hacer aquí.

*

La sección «Día a día» era periodismo de comentario y, con las diferencias ya evocadas, en ella se prolongaba lo que García Márquez había hecho en El Heraldo de Barranquilla y, anteriormente, en El Universal de Cartagena. Pese a las limitaciones que significaban las normas vigentes en El Espectador, no se trataba de una nueva etapa, sino de una mera continuación. Fue así al menos durante las primeras semanas, hasta que se abrió una vía que sí era nueva, la crítica de cine. Al cabo de varios meses se abrió otra, más nueva aún, fundamental en la trayectoria periodística y en la literaria, que fue la del reportaje. Pero mientras se le ampliaba el campo profesional, García Márquez nunca dejó de escribir comentario, salvo cuando tuvo que viajar a cubrir acontecimientos lejanos o su labor de reportero se aplicó a una materia demasiado exigente: así es como no aparecen notas atribuibles cuando viaja a Medellín en julio de 1954, y al Chocó, en septiembre de ese año, y nuevamente a Medellín en junio de 1955, o cuando lo absorbe por completo el reportaje al marinero Velasco. Ni siquiera suspendió su participación en «Día a día» durante lo que debió ser un breve período de vacaciones pasadas en la costa, hacia fines de enero de 1955; mientras se interrumpe por una semana la crónica de cine y García Márquez manda desde Cartagena una crónica informativa, aparecen en «Día a día» tres notas de tema costeño (26 y 28 de enero, 1.º de febrero) y otras dos notas fácilmente atribuibles; una de las notas costeñas («Juanito Trucupei») sólo podía deberse a una reinmersión en el ambiente del Caribe. Es decir que desde Cartagena y probablemente Barranquilla estuvo mandando notas también para «Día a día» porque tenía ganas de expresarse sobre determinados puntos de la vida diaria o de la actualidad. Ello demuestra el permanente interés que tuvo para él el género del comentario, a pesar del tedio que sintió en la última etapa de «La Jirafa» y de las limitaciones de «Día a día». Siendo también cronista de cine y reportero, siempre acudió al género de sus primeros años de periodismo, como un medio de darle salida a sus emociones, inquietudes u opiniones, como un simple desahogo a veces, y siempre como un ejercicio. El comentario fue una verdadera escuela, y lo siguió practicando con fidelidad, casi con terquedad, cuando ya había alcanzado otros niveles de su actividad profesional. La concisión que requerían las notas de «Día a día» le sirvió para trabajar incansablemente su estilo: entrenamiento de atleta, ejercicios de virtuoso, ensayos de histrión, para mantener lo ya adquirido, para preparar nuevas tareas, para buscar nuevas fórmulas. En esas notas anónimas, García Márquez es más estilista que nunca.

De allí proceden en parte las dificultades de la identificación y atribución de notas. Como en toda sesión de ensayo teatral, hay cosas que sirven y otras que no; estas últimas no dejan huellas en la memoria de quienes las probaron: se pierden completamente o sólo en parte. Más bien sólo en parte porque, si bien no aparecen en el montaje final, pueden proceder de montajes anteriores y por lo mismo se sitúan en un proceso perceptible. Con la cosa escrita e impresa subsiste una huella más duradera. Así pueden reconocerse residuos de la época anterior y anticipaciones de labores por venir. En «Día a día» reaparecen, a veces por última vez, rasgos presentes en las notas de Cartagena y Barranquilla, y hay otros que tienen que ver con lo que estaba haciendo o iba a hacer García Márquez. Predomina la impresión de un proceso sin rupturas, con paulatinos olvidos y progresivas renovaciones, pero es cierto que tenía que ser así: si los hubo, los elementos realmente nuevos, descartados tras una sola prueba decepcionante, no podrían identificarse. Quizás se pierdan, en el anonimato de «Día a día», coherentes intentos que ninguna huella dejaron luego en la obra.

La continuidad con «La Jirafa», no en las normas del género cuya esencia es inmutable, sino en la manera como las explota García Márquez, es evidente. En «Día a día» faltan los textos de ficción, pero éstos aparecían en El Heraldo sobre todo cuando García Márquez no encontraba pretextos entre las noticias traídas por el cable. Salvo esta ausencia, hay continuidad, si bien casi siempre, al tratarse de subrayar un punto particular, se impone la impresión de que el periodismo de García Márquez se rige por constantes que primero aparecieron en la costa y luego aparecerán en Europa y al regreso de Europa. Sin embargo, hay puntos que subsisten, más notables. No sería muy útil intentar un repertorio de esos puntos. Bastará con señalar unos pocos. La nota «El señor Truman al piano» (18 de junio de 1954) vuelve a un personaje evocado más de una vez en «La Jirafa»,8 «Caníbales a la napolitana» (10 de agosto de 1954) trata el tema de la antropofagia, tantas veces evocado en «La Jirafa».9 «Viernes» (3 de septiembre de 1954) retoma un juego ya usado en Cartagena y Barranquilla, demostrando de paso con qué facilidad lograba García Márquez renovar un truco que parecía haberse agotado desde la primera vez. «Bud Fisher» (8 de septiembre de 1954) es la postrera manifestación de interés de García Márquez por la tira cómica, tan elogiada en la época de Barranquilla.10 «Ya no cantan los barberos» (27 de enero de 1955) toca un tema que fue frecuente en la etapa del periodismo costeño. En «Sombreros» (10 de marzo de 1955) lo que más llama la atención es el parecido de la frase inicial con el principio de una «Jirafa» de 1950, «El chaleco de fantasía», y el tema común, de prendas de vestir e historia de la humanidad; pero ahí también aparece la muy literaria obsesión del tiempo, y hay además un muy claro vínculo con un artículo, entre reportaje y comentario, escrito semanas antes, «La historia se escribe con sombrero» (título revelador), que demuestra una vez más que es casi imposible dar ejemplos puros de una continuidad limitada. Casi siempre, sin remedio, domina el vínculo con el proceso amplio de la obra.

También sería interminable un inventario de los temas constantes o frecuentes del periodismo de García Márquez que aparecen en «Día a día». Equivaldría a evocar nuevamente la trayectoria completa y sus etapas. Todo intento de condensar las cosas conduce a eliminar arbitrariamente rasgos imprescindibles. Desordenadamente se pueden evocar: el interés por tratar humorísticamente las noticias relativas a las grandes figuras de la actualidad y particularmente a sus idilios y escándalos,11 la forma de usar estereotipos y clichés para elaborar juicios arbitrarios pero convincentes sobre determinados sectores de la humanidad —a ese tipo de juegos da lugar el antifeminismo de muchas notas—,12 la denuncia de la mentalidad dominante en Colombia social y culturalmente, una denuncia que es también elogio a quienes tratan de romper con el conformismo —la solidaridad generacional de García Márquez se sitúa en ese marco—.13 El incipiente interés por la literatura de la Violencia, que había hecho su aparición en el país como consecuencia del golpe y de las promesas de Gustavo Rojas Pinilla («No es pura coincidencia», 28 de junio de 1954; la nota sobre Arturo Laguado) reúne como siempre la preocupación literaria y la crítica al país, pero al mismo tiempo anuncia la expresión definitiva de los conceptos literarios de García Márquez, de los años 1959 y 1960.

Al intentar un imposible recuento de los temas del periodismo garciamarquino en las notas de «Día a día», surgen los vínculos inmediatos con lo que su autor iba haciendo en otras páginas de El Espectador. Una nota como «Juradó, un pueblo fantasma» (4 de enero de 1955) tiene un claro lazo con lo que García Márquez había escrito unos tres meses antes en su serie sobre el Chocó —el mismo caso del correo de Juradó— y lo que escribiría dos meses después al hacer un acusador balance de lo que no hizo el gobierno por ese departamento. La encuesta sobre el problema de Bocas de Ceniza se había preparado en dos notas de «Día a día» («Contra viento y marea», 3 de julio de 1954, y «El enigma de Bocas de Ceniza», 15 de noviembre de 1954). Pero otra vez se comprueba que esas notas, que pueden revelar un peculiar y momentáneo interés del periodista por determinadas cuestiones, entroncan en realidad con temas que también pertenecen a la obra literaria. Y lo mismo se podría decir sobre las relaciones que las notas de «Día a día» tienen con lo que había de escribir su autor poco después en Europa. La misma facilidad con que García Márquez usó siempre estereotipos14 iba preparándolo para ver y pintar a Europa y a los europeos en la forma despiadada que había de hacerlo, su talento para escribir sutilezas sobre idilios monárquicos y figuras de la actualidad frívola, son anuncios y son también constantes. El periodismo «europeo» de García Márquez existía desde el principio en cierto modo, sólo que no existía aún la condición geográfica de estarlo escribiendo desde Europa. Si se quiere, una nota como «El barco fantasma» (21 de agosto de 1954), tan lograda, puede verse como un anticipo de muchas crónicas de 1955, 1956 y 1957, pero en ella deben parecer más importantes aspectos amplios como son el concepto del tiempo, el juicio político, la actitud de rechazo a los valores culturales que la noticia escueta expresaba.

Como siempre, como anteriormente en la costa y como después en Europa, la actitud sarcástica de García Márquez con relación a ciertos valores nacionales y extranjeros se funda sobre la creencia en la validez humana y cultural de la costeñidad y en su alcance universal. Sin embargo, aunque sea inevitable en un primer tiempo atribuirle todas las notas dedicadas a temas costeños que aparecieron en «Día a día» entre febrero de 1954 y junio de 1955, es evidente que no trató tan abundantemente las cuestiones y noticias de su región de origen. Hay notas sobre Barranquilla y sus problemas económicos que fueron escritas por otros, o si las escribió García Márquez, lo hizo de cualquier manera, de modo que no se le pueden atribuir, y viene a ser lo mismo que si no las hubiera escrito. Y en las que son indudablemente notas garciamarquinas se advierte una toma de distancias con lo que en alguna época fue y más tarde volvió a ser una suerte de chovinismo localista. Se escribieron con la perspectiva que dan la lejanía física o nuevas experiencias y nuevos conceptos. García Márquez acude así al inevitable cliché de Barranquilla dinámica, emprendedora, hospitalaria;15 estando en Cartagena, al escribir sobre una canción de moda, simplifica al extremo el comportamiento del hombre costeño. Es decir que su propia tierra y sus gentes reciben provisionalmente un tratamiento más o menos igual al resto del mundo y la humanidad: también juega la eficiente simplificación humorística. Sin embargo, en materia de cultura, el mismo orgullo y la misma intransigencia de antes y de siempre se manifiestan en algunas de las notas de tema costeño, sólo que con menos agresividad que en «La Jirafa» o en las futuras crónicas de Europa. Lo demuestran «Danza cruda» (4 de agosto de 1954) y sobre todo la capital nota «El viejo que había leído todos los libros» (31 de diciembre de 1954), en la que sin duda por primera vez aparece la afortunada definición de «sabio catalán» que inmortalizaría a Ramón Vinyes. Lo mismo se podría decir de todas las notas referidas al cincuentenario del Centro Artístico de Barranquilla. Pero lo más notable de esos breves textos costeños quizás sea su inmersión en un tema frecuente en «La Jirafa» y básico en la obra literaria: el de la evolución de los pueblos y las ciudades. Sincelejo y su fantasma, Fundación con su conversión en municipio y su progreso. Aracataca con su tigre y su decadencia, Barranquilla con ese problema de que «las ciudades no pueden desde el primer día de su fundación tener doscientos años de edad», más que pueblos o ciudades de la costa son un pretexto para indagar un tema y una obsesión presentes en toda la obra. Allí, más que en un hecho de tipo geográfico, es donde radica el valor de las notas y donde se justifica la atribución a García Márquez.16

Ese eje temático es un aspecto entre otros muchos que ya aparecieron y volverían a manifestarse en la obra literaria. La preocupación por la circularidad o reversibilidad del tiempo,17 o por su inmovilidad,18 es un rasgo recurrente de esas notas de «Día a día», y no es nada sorprendente si se piensa que toda la obra de ficción es como una larga pregunta sobre la existencia o la posibilidad de la historia. Otros temas aparecen en las notas atribuibles: por ejemplo, el de los inventos que tanta importancia tendría en Cien años de soledad,19 y el del contrabando donde se ven por primera vez puntos muy concretos que después se repetirían en la obra periodística y la obra de ficción.20 Este tema del contrabando ilustra además, y bastante temprano, las particularidades que tendría el concepto propio de García Márquez sobre lo que, para retomar la expresión de Alejo Carpentier, podría llamarse lo real maravilloso americano; un concepto menos historicista y básicamente más humorístico que el del novelista cubano. Hay rasgos típicos del humor costeño en la evocación del contrabando de la Guajira (la ilegalidad es la norma, y esto ya lo había expresado el compositor vallenato Escalona en un «paseo» famoso, Almirante Padilla), encima del certero reconocimiento de la ejemplaridad de un hecho tradicional que alcanzaría en los años 70, con el narcotráfico, dimensiones propiamente macondianas. Y ahí se anuncia una época bien posterior de la obra literaria: superada la etapa de La hojarasca, y materializada apenas en un reportaje (el del derrumbe de Medellín) la tendencia a la narración escueta y densa que se concretaría en El coronel no tiene quien le escriba, García Márquez ya esboza las actitudes y, en algunos detalles, el estilo que serían rasgos distintivos de Cien años de soledad y El otoño del patriarca. El tema de la soledad que anduvo rondando sin delimitarlo claramente en sus textos de los primeros años21 comienza a adquirir nombre propio en alguna que otra nota: la más llamativa es indudablemente La reina sola (18 de febrero de 1954)22 en la cual se manifiesta insistentemente la noción de soledad, precisamente la soledad del poder, que reaparecería con «El señor Truman al piano»; con «La reina sola» parece tomar cuerpo por primera vez la idea de la novela del dictador.23

Más modestamente, pero de manera no menos llamativa, en dos notas de tema costeño —sobre la mediterránea región vallenata y sobre la zona bananera— aparecen unas pocas fórmulas inconfundibles. En «Con juez, pero sin juzgado» (25 de mayo de 1955), otra manifestación del humor y la informalidad costeños y otro anticipo de la filosofía vital de Cien años de soledad, se habla de «polvorientos y antiguos almendros» y de esas «serenatas de plomo» que, en un diálogo del padre Ángel y Mina, anunciarían el final de La mala hora. En «Fundación (Magd.)» (10 de junio de 1955), reaparecen los árboles de la saga de Macondo, «almendros blancos de polvo», y empieza a fluir el no menos arquetípico «río pedregoso y transparente» que la brillantez del estilo transfiguraría en las primeras líneas de Cien años de soledad.24

Después del paréntesis del año 1953 sobre el que no se tienen dat

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