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ESTAMBUL (EDICIóN DEFINITIVA CON 250 NUEVAS FOTOGRAFíAS)

Orhan Pamuk  

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Fragmento

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Cengiz Kahraman Collection

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Cengiz Kahraman Collection

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Yapi Kredi Historical Archive, Museum of Selahattim Giz Collection

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Yapi Kredi Historical Archive, Museum of Selahattim Giz Collection

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Yapi Kredi Historical Archive, Museum of Selahattim Giz Collection

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Asil Samanci (Achilles Samandji) — Eugene Dalleggio

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Ara Guler

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Asil Samanci (Achilles Samandji) — Eugene Dalleggio

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Yapi Kredi Historical Archive, Museum of Selahattim Giz Collection

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Asil Samanci (Achilles Samandji) — Eugene Dalleggio

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Cengiz Kahraman Collection

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Cengiz Kahraman Collection

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Foto Muhabirierinden (Kimin Cektigi Belli Olmayan)

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Foto Muhabirierinden (Kimin Cektigi Belli Olmayan)

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Yapi Kredi Historical Archive, Museum of Selahattim Giz Collection

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Yapi Kredi Historical Archive, Museum of Selahattim Giz Collection

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Asil Samanci (Achilles Samandji) — Eugene Dalleggio

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Asil Samanci (Achilles Samandji) — Eugene Dalleggio

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Ara Guler

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Ara Guler, Henri Cartier- Bresson © Magnum Photos

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Ara Guler, Orhan Pamuk’s Archive

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Ara Guler

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Henri Cartier- Bresson © Magnum Photos

A mi padre, Gündüz Pamuk

(1925-2002)

La belleza del paisaje está en su amargura.

AHMET RASIM

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Yapi Kredi Historical Archive, Museum of Selahattim Giz Collection

Introducción

UNA CIUDAD DE FOTO

En 1962 mi padre me compró una cámara de fotos. Dos años antes le habían regalado otra a mi hermano. La suya parecía una auténtica cámara oscura. Consistía en una caja negra de metal totalmente cúbica con una lente en un lado y un cristal en el otro donde se proyectaba la imagen del interior. Y mi hermano, para plasmar el recuadro y la imagen difusa del cristal en la cinta de dentro, bajaba una palanca con un clic y se producía la magia: una nueva fotografía.

El momento de hacer una foto era «un momento especial». Por tanto había que prepararse, que llevar a cabo una ceremonia. En primer lugar el carrete costaba un dinero. El tema de cuántos disparos le quedaban era de suma importancia y la cámara indicaba en todo momento el número de fotos que ya se habían tomado. Hablábamos de los carretes, de las películas y del número de fotografías igual que un soldado del ejército pobre que dispusiera solamente de un número limitado de balas: comprobando cada dos por tres la cantidad de disparos efectuados y preguntándonos si la foto que acabábamos de tomar era buena. Por eso mismo, antes de cada foto, había que recapacitar, que plantearse si era verdaderamente oportuna. Así es como alimenté mis primeras reflexiones sobre el sentido de la fotografía que había tomado y sobre el motivo que me llevaba a hacer fotos.

El objetivo, naturalmente, era acordarnos años después del momento que estuviéramos viviendo. Posábamos mirando a la cámara para las personas que en el futuro, meses, años después contemplarían esas fotografías. Esos seguramente seríamos nosotros o nuestros allegados, la familia. Es decir, las fotos las hacíamos por y para los ojos que las recorrerían al cabo de un mes, de un año, de un montón de años. En este sentido, al mirar a la cámara, lo que hacíamos de algún modo era posar para el futuro.

O mejor dicho, posábamos para nuestra mirada futura. Y puede que a esa mirada no le gustara el aspecto descuidado, desaliñado, imperfecto que teníamos por entonces. Más valía, pues, que nos arregláramos antes de hacer la foto, que nos adecentáramos la ropa y nos colocáramos delante de algún paisaje, de algún objeto curioso, de algún artilugio que estuviéramos orgullosos de poseer, delante del coche, de algún edificio. Posábamos para el futuro y entretanto corregíamos el presente.

Nuestro mayor defecto era no poder ser tan modernos como nos gustaría. De algún modo, cuando posábamos para la cámara, queríamos aparentar mayor modernidad y éxito de lo que en verdad nos correspondía. Las fotografías, por tanto, no aspiraban a inmortalizar nuestro estado natural cotidiano sino todo lo contrario: el objetivo era complacernos.

Así pues nos hacíamos las fotos con la esperanza de que nos representaran ante nosotros mismos. Por eso nos retocábamos cara y ropa antes de colocarnos frente a la cámara. Los momentos idóneos para hacer fotos eran los días de fiesta, los cumpleaños y celebraciones para los que nos poníamos nuestras mejores y más distinguidas galas. Entonces no nos costaba sonreír a la cámara ni vestirnos de punta en blanco: estábamos ya felices o podíamos aparentarlo sin tener que forzar demasiado.

En 1949 mi padre viajó a Estados Unidos y regresó con una cámara de fotos. Se trajo también la fuerte convicción de que al disparar había que sonreír al objetivo. Aunque no nos apeteciera, si decíamos cheese, «queso» en inglés (que se pronuncia «chiis»), más tarde en la foto daba la impresión de que estuviéramos sonriendo. Aquella debió de ser la primera vez que me planteé lo de la realidad, la representación y la autenticidad en torno a la fotografía. Esta, según decían, plasmaba la realidad tal y como era, aunque en el fondo no servía más que para engañar a nuestra mirada futura.

El hecho de que mi padre, antes de hacer la foto, nos diera un repaso al puro estilo de un profesor preparándose para la inspección reforzaba este sentimiento. Su cámara Rolleiflex tenía forma de caja y debía agarrarse a la altura del vientre, de la tripa, como la de mi hermano. Cada vez que quitaba y ponía las finas tapas de aquel artilugio cúbico con lentes se producía un sonido que me gustaba. Y a la hora de disparar, mi padre no nos miraba directamente a nosotros por ningún orificio, sino que observaba el interior del aparato que sostenía entre las manos, el agujero donde se proyectaba la imagen que al poco quedaría plasmada. De pronto, del bolsillo de la chaqueta se sacaba el fotómetro con el que medía la luz, se acercaba a nosotros, se daba media vuelta y toqueteaba los botones de la cámara y las palancas de la lente con la atención de un cirujano en plena intervención. Aunque la cabeza la tuviera inclinada hacia el suelo, nos daba órdenes del tipo «Orhan, sonríe un poco», «Şevket, ponte más hacia el centro», «No os mováis», etcétera, lo cual me hacía pensar que la foto no iba a terminarse nunca. Toda esta seriedad, esta afectación a veces nos saturaban, alguien cogía y le ponía los cuernos en la cabeza a otro, mi padre protestaba, de pronto empezaban todos a ponerse los cuernos entre ellos y a moverse. Todos los esfuerzos por parecer modernos y felices terminaban convertidos en una farsa exasperante, en una ceremonia hipócrita. Esto último suponía una preocupación no solo para mi familia, sino para toda una sociedad sedienta de occidentalización. Y en cuanto a la cámara de fotos, era tanto parte del problema como uno de los factores que lo ponían de manifiesto.

Cuando en 1962 me compraron por fin una cámara

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