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IMAGEN DE JOHN KEATS

Julio Cortázar  

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Fragmento

Declaración jurada

Un libro romántico, aplicado a su impulso y a su tema con fidelidad de girasol. Es decir, un libro de sustancias confusas, nunca aliñadas para contento del señor profesor, nunca catalogadas en minuciosos columbarios alfabéticos. Y de pronto sí, de pronto ordenadísimo, cuando de eso se trata: también al buen romántico le llevaba un método el hacerse la corbata a la moda del día.

Hace años que he renunciado a pensar coherentemente, mi lapicera Waterman piensa mejor por mí. Parece que juntara energías en el bolsillo,

la guardo en el chaleco, encima del corazón, y es posible que a fuerza de escucharlo ir y venir el gran gato redondo cardenal

su propio corazón de tinta, su pulpito elástico, se vaya llenando de deseos y de imaginaciones. Entonces me salta a la mano y el resto es fácil, es exactamente ahora.

De todas maneras mis numerosos prejuicios no la dejan andar libre por la página. Si en verdad se pudiera escribir automáticamente, es probable que los ojos distraídos por la contemplación de un reflejo que resbala en los cristales, renunciaran a vigilar a la obstinada patinadora, nada más violento que su deseo de agotar la pista, salir con una última pirueta dejándola cubierta de signos y dibujos. Pero los ojos, máquina de la conveniencia, resienten profundamente esta gimnasia personal y libre, ellos que sólo ven la danza, que única y solamente ven.

Recibe antes que nadie historias como ésta

De todas maneras, como me administro bastante bien desde la central del ocio, distribuyo mis funciones con generosidad de patroncito de estancia, y luego de regalarles a los ojos un entero álbum de Matisse, acepto el impulso ciclista que nace en la mano, la dejo enhorquetarse en el palito-que-habla, y allá van mientras los miro y chupo mi jugoso mate donde una diminuta selva perfuma para mí.

Ligeramente narcisista, no es cierto. Como los idiomas que se concitan en todo esto; como la montañesca abrumación de citas: como el lenguaje que me ha dado la gana emplear. Sé que este camino junto a mi poeta disgustará de pronto a unos y a otros, porque mire lo que ocurre: aquí se habla de un pasado con lenguaje de presente,

y esto aterra a los que antes de abrir un Dante se calzan el espejo y componen la cara güelfa que corresponde, aniquilando en su memoria los números telefónicos, la bomba H y la poesía de Pierre-Jean Jouve

mas también se habla aquí en presente, presentísimo, de un pasadísimo pasado,

y esto fastidiará a los que hacen nacer la poesía con el chico de las Ardenas, relegando el resto a eso que pensamos habitualmente bajo el término «crinolina».

De manera que voy a quedar igualmente mal con los cuidatumbas y con los be-bop. Pero también esto es fidelidad a mi poeta, porque él tenía una aptitud pavorosa para quedar mal con todo el mundo en la república literaria. Sólo sus amigos lo comprendieron, y eso ayuda a no dejarse tentar por la fácil y ventajosa afiliación unilateral.

En cuanto al incurrimiento en citas, la cosa es menos justificable como todo lo que nace del deseo. Salpicar es de muy mala educación, ya sea sopa, agua jabonosa o citas. Cuando en 1950 volvía de Europa en el M. S. Anna C., estruendosamente acompañado por varios cientos de inmigrantes italianos y un poco menos de portugueses,

y de mañana a las seis arriba te encienden las luces del camerone velis nolis y como para dormir con la gritería y los interminables cambios de pareceres sobre si llegamos a Río a las nueve o mañana al amanecer

ergo había que levantarse o mejor bajarse porque yo tenía una cucheta alta

obtenida luego de hábiles maniobras ante el capo alloggi, so pretexto de crisis asmáticas,

con lo cual a las seis y cinco estábamos docenas de ragazzi delante de las hileras sing-sing, los lavabos, cada uno la toalla como capa de auriga, una mano apretando el ingenioso truco de la canilla ad usum terza classe (chorrito si apretás, y gracias) y la otra captando las gotas y distribuyéndolas por la cara las orejas el pelo

y a la vez evitando mojar al de al lado (uno a cada) porque está bien echarse encima la propia agua pero una sola gota-del-agua-del-de-al-lado es serio, es abusivo. Lo mismo que las citas. Escribir salpicando citas es pedantería

el tipo quiere lucirse (total, con la biblioteca a mano—)

es desenfado

las buenas cosas las dicen los otros

es centón es pasatismo

Montaigne, los muchos Lorenzo Valla, y atrás agazapada la creencia de que los antiguos tenían siempre razón.

Una lástima (para los otros; personalmente no me preocupa) esta forzosa diferencia que el uso o el destierro de las citas impone catalográficamente a los libros: Está el tratado, donde proliferan a gusto de todos, y está el libro «de creación», donde

graciosísimamente

una sola cita goza del honor del loro: percha para ella sola, que de golpe se llama epígrafe. En la casa grande no hay sitio para ella, salvo una que otra vez, y siempre como haciéndose perdonar. (Hay esos libros que son una sola super-cita de otro libro, pero no seamos perros.)

La cita es narcisista, como la intercalación de frases en una lengua extranjera. Nadie ignora que citamos todo aquello que otro nos ventajeó. Esto en cuanto a lo intelectual. Pero luego están las citas que acuden a la memoria por analogías inaprehensibles, que dejan la flor y se vuelven a su nada; los versos sueltos, que brotan como armónicos de un estado de ánimo, de abrir una ventana, de sentir el deseo de una caricia o un color. Como hace años que he renunciado a pensar, es natural que otro piense por mí, en mi memoria, y me ponga en la mano piedritas de colores, como esos chicos que parsimoniosamente van exhibiendo a otro sus figuritas, primero la tortuga, los lebreles, el pez espada, y luego las especiales y compuestas, la familia en el zoo, los monos sabios, el concierto de las hadas.

Si cito porque me da la gana, es que la gana me da las citas. Cuando el palito-que-habla se pone a hacerlo por otro, respeto esa habitación de un espíritu que me usa para repetirse, para volver de su mastaba. Voracidad del poeta que desborda sus libros, invade los ajenos. La hija de Minos y de Pasifae, ¿en cuántas islas mora?

Entonces es justo respetar también la lengua. Habla tus palabras cuando quieras, Villon; y tú, Andrew Marvell, y tú, D’Annunzio. Lástima no saber ruso, no saber armenio, saber tan mal el alemán y el español.

Digo estas cosas para adelantar que lo que sigue responde a la mayor libertad posible de expresión, ya que todo movimiento expresivo en órdenes poéticos debe ser, literalmente, un catch-as-catch-can. No me fío de la libertad de fin de semana, de esa vuelta a lo humano que sentimos el sábado a la tarde y el domingo. Creo en una libertad compuesta, como puede serlo una obediencia fiel a lo que se ama.

Inútil obediencia solitaria

dice Ricardo E. Molinari, e irse fijando con quién nada menos abro el palomar de las citas.

Inútil, como toda buena obediencia, como Madame Butterfly; solitaria —casi de más, casi, también, inútil.

Pero libertad es decir adhesión a lo que finalmente y cada día

(cada día es siempre el último, lo finalmente)

sabemos bueno, bello, verdadero.

Y con esto, librito, ábrete a los juegos.

Metodología

En el recuerdo de cada uno, los poetas traban un conocimiento que no tuvieron en vida. La idea dantesca es el infierno como descripción de la memoria de Dios. Al humanismo le gustaron luego los «viajes al parnaso», las «repúblicas» y los «sueños» donde, como ese gran bicho de Luciano lo había mostrado, se podían traer al diálogo tantas soledades.

Simplemente me divierte ir paseándome por mi memoria, del brazo de John Keats, y favorecer toda clase de encuentros, presentaciones y citas.

Porque la palabra cita se las trae, como se ve.

Voy del brazo de Keats, actitud más natural para conocerlo que la otra tan frecuente, en que al pobre lo izan en una nube mientras el crítico junta mesas y sillas para armarse una plataforma que no hacía la menor falta. No soy gran lector de Maurois, pero siempre me gustó su enfoque de Shelley en Ariel: seco, claro, cordial sin sacarina. No hay un libro así sobre Keats, quizá porque, como Baudelaire

(pero todo acercamiento de nombres no debe entenderse a modo de conexión estética; si al hablar de la Condesa de Noailles me acuerdo por ahí de Damon Runyon, no hay que perder el sueño buscando correspondencias),

su presencia es más literaria (poemas y cartas) que personal, hasta que el contacto con esa literatura devuelve al hombre en su total medida, en cuanto la total medida de un poeta es someterse a su poesía, reducirlo todo a ella, serla. (Dios mío, sálvame de la metafísica.)

El no buscado pero tampoco aborrecido desorden que habrá en este libro proviene de que, por una parte, un material variadísimo espera turno, recuerdo o casualidad para irse colando, y por otra, que me divierte más escribir cuando me dan ganas de hacerlo

y eso puede ocurrir a mitad de una naranja, una suite de Bach o una excursión por Berisso. Luego me pasa que el handling de los materiales a usar

ficheros (recuerdo de la Universidad Nacional de Cuyo, donde hice un curso sobre Keats y Shelley, tan felices los dos bajo ese cielo brillante, esos álamos italianos, esas nubes para odas)

cuadernos (qué lío, azules, verdes, rotos, sucios, torcidos)

papeles sueltos libros libros libros. Y yo, petulante y deseoso de decir que esto es así y que fulanito no tiene razón cuando sostiene que Leigh Hunt —¡pero ya llegaremos! ¿Qué apuro hay, al fin y al cabo?

Y ellos, no tanto Keats que es hombre sobrio, pero toda la coterie, y el diluvio de cartas, de hechos…

En fin, me pasa que entre todo esto no me puedo resignar a poner cada cosa en su sitio para luego, retórica en mano, componer el volumen. No se puede pasear primero y gozar después de los paisajes, o al vesre.

Busco cosas, me acuerdo de otras, vuelvo a los poemas, y además voy y vengo, quiero, juego, trabajo, espero, desespero, considero. Y todo forma parte de Keats, porque no voy a escribir sobre él sino andar a su lado y hacer de eso, por fin, un diario. Proyecto instantáneo de título: Diario para John Keats.

Curioso: por Gide me entero de que a Du Bos le interesaba John, y salgo a ver qué pasa en su Diario. Abro la edición de Emecé y en la primera página (lo de Keats está más adelante, ya lo veremos) me doy con este programa que,

cierta crema aparte,

responde asaz bien a mi programa de paseo. Ecco:

Idea de un gran trabajo sobre el estado lírico y su expresión en la poesía moderna. Un estudio sobre Stefan George constituiría un centro favorable. Desde mi iniciación en los poetas ingleses, en Oxford (1900-1901), en las poesías de D’Annunzio, de Hofmannsthal y de George (Florencia y Berlín, 1904-1905), y posteriormente en la primavera y verano últimos, en Novalis, esos problemas han ocupado siempre de alguna manera el primer plano de mi conciencia; y al mismo tiempo no llego a relacionarlos con ningún poeta francés, excepto Baudelaire; el Baudelaire del Balcón, de la Cabellera y, sobre todo, de la Invitación al viaje. De ningún modo se trataría de un trabajo histórico, sino de una exploración de ciertas regiones oscuras de la vida espiritual.

Excelente plan, con el que coincido salvo diferencias de detalle (Chivilcoy en vez de Oxford, etcétera). Pero aquí lo que me gustaría explorar, más que las oscuridades de la vida espiritual, es la situación y el decurso del espíritu en la vida, del hombre dotado de espíritu e inmerso en su circunstancia. Una poesía haciéndose, su respiración, su pulso, ese alentar que separa las aguas y entra en el alegre caos del día como la proa o el pájaro.

We band of brothers

Esta tarde ha estado aquí Samuel Kaplan, y desde las tres hasta las nueve trabajamos en la corrección de pruebas de mi versión del libro de Lord Houghton sobre Keats. Kaplan me traía la noticia de que Mariquiña, su mujer, estaba señalando para mí todas las referencias keatsianas que aparecen en la correspondencia Gide-Claudel. (Aquí tengo pasajes del Diario de Gide, que aparecerán a su hora.) Hacía calor, después llovió y el río estaba revuelto y ceniciento en mi ventana, mientras pasábamos una a una las galeras, afligidos por tanto problema, por tanta dificultad.

Traduje el libro en 1947, ahora lo miro desde lejos y me desalienta la imperfección de una tarea para la que entonces me faltaban elementos. El día en que conseguí la edición Buxton-Forman de las Cartas, y vi claro en tanta cosa oscura de la correspondencia de John, Houghton ya estaba traducido. Lo revisé, puse notas, aclaré dificultades; pero comprendo que no saldrá como debería. (El hecho es que sale, gracias a Kaplan, keatsiano y amigo de editar a poetas con aire de familia con John: Cernuda, Gil-Albert…)

—¡Qué cartas! —decíamos, remando afanosos en las galeras. El aire lleno de lluvia; y aquí andábamos con John por las mañanas de Shanklin entre las prímulas «que se extienden hasta el borde mismo del mar». Yo pensaba en Ricardo Molinari, otro de la barra de John entre nosotros; me acordaba de que Francisco Luis Bernárdez lleva en la cartera una hojita cortada en la tumba de Roma. (Yo tengo dos, la otra la tomé de la tumba de Shelley; era una mañana de febrero, fría y seca, y en el cementerio estábamos solamente un joven guardián y yo para tantos muertos.)

Pienso en otros que han sentido a Keats entre nosotros. En Miguel Cané, de quien cito un bello pasaje en el prólogo de la traducción que cuidábamos esa tarde,

en Julio A. Roca y Rafael Alberto Arrieta, que hicieron traducciones,

en Daniel Devoto, pronto a regalarme los más finos encuentros bibliográficos,

en Lorenzo Mascialino, que viene cada tanto con una noticia, un recorte de revista italiana, una papirola-ficha.

Y cuánto muchacho habrá que anda con el tomito de la Everyman en el bolsillo, para leer a John en la calle, al aire libre, bajo los parasoles verdes de las plazas. Keats es para el bolsillo, donde se llevan las cosas que cuentan, las manos, el dinero, el pañuelo; los estantes se los deja a Coleridge y a T. S. Eliot, poetas-lámpara. Un bolsillo es la casa esencial y portátil del hombre; hay que elegir lo imprescindible, y solamente un poeta cabe allí.

Shelley eligió también a John para su bolsillo, ¡y en qué día! Por mi ventana miro el río encrespado. Ese yatecito que vuelve, ¿no es el Ariel?

—Vea usted —dice Kaplan—. No se puede escribir «desde que las cosas son así». Hay que poner: «Ya que las cosas…».

Yo chupo mi mate amargo. Galera ciento catorce. Hermoso nombre, galera.

I. SUEÑO Y POESÍA

Romanticismo

La palabra romanticismo suena mal en esos oídos donde el demonio de la asociación fácil provoca de inmediato algunos ecos cis y transpirenaicos,

Zorrilla, el duque de Rivas,

Espronceda

Hernani, los chalecos rojos,

Musset, Chopin, George Sand,

y ni hablar de las penas del joven Werther,

sauces llorones Amalia

que poco o nada tienen de vivo en estos tiempos de un romanticismo más original (de «origen») como, por ejemplo, el surrealismo. A ellos les recuerdo que el romanticismo inglés se da con rasgos diferenciales que lo sitúan frente al alemán y al francés, en el plano en que vemos a Mozart con relación a Beethoven. En el gran romanticismo inglés no hay egotismo al modo cultivadamente subjetivista de Lamartine o Musset;

no hay mal del siglo endémico. La idea general consiste en que el mundo es deplorable, pero la vida —en o contra el mundo— guarda toda su belleza y puede, en la realización personal, transformarlo. Otra idea conexa es que el llanto debe reemplazarse por el grito, la elegía por la oda, la nostalgia por la conquista.

En segundo término, en la isla no hay el menor asomo de una «escuela». Los hombres están aislados, se cumplen sin otro contacto que el del tiempo y las influencias comunes y recíprocas. Su yo asoma con una libertad que el siglo XVIII le había negado, pero no se encierra en la autocompasión que tanto favorece el peor lloriqueo lamartiniano, sino que hace del dolor una jabalina —en Byron—, o unas alas de cera —Shelley— o una voz que ciñe las cosas y les da su secreto, verdadero nombre —y éste es Keats.

Adelanto un poco de sentido común a cargo de B. Ifor Evans:

Hay en este romanticismo una idealización de la vida, una afirmación de fe (no fundamentada en base concreta) según la cual hay en la vida belleza, magnificencia, gracia e infinita hondura de sensibilidad. Es la creencia en la cortesía, tal como Chaucer entendía el término, en la gentileza, en la afirmación de que el hombre es más que una máquina o una serie de actos reflejos. En su percepción del mundo, en sus afectos y pasiones, el poeta romántico afirma que el hombre es capaz de grandeza. El satírico, aun el realista, pueden negar fácilmente esta visión, y muchos de los incidentes diarios de la vida les dan la razón. Sólo el recuerdo de los raros momentos en que el mundo exterior y el íntimo se unen en el mismo sentimiento de exaltación, permiten sostener una fe semejante. La fealdad de tantas cosas de la vida moderna y una auténtica adhesión al realismo han conducido a muchos poetas contemporáneos a negar esa visión y a no ver en ella sino debilidad y autoengaño, ya que no se puede negar que en algunos momentos el romanticismo cayó, sin duda, en esa última debilidad1. Como quiera que sea, la manifestación de «lo sagrado de los afectos del corazón» ha sido un tema de la poesía inglesa durante más de seiscientos años, y surge otra vez en la de W. B. Yeats. Aunque el temperamento de nuestro tiempo y la convicción de las generaciones jóvenes apartan de ello a los nuevos poetas, la tradición de la poesía inglesa se debilitaría si se perdieran aquellos que fueron sus logros. No hay lugar donde la poesía haya influido en el espíritu nacional con más fuerza, transfigurando la vida incluso de quienes ignoran los nombres de Spenser, o Keats, o Yeats; transfiguración operada por algunos espíritus geniales que captaron ese fugitivo pero reiterado esplendor de la vida en la poesía.

(English Literature, British Life and Thought)

Todo el pasaje citado nace a la luz de John Keats, de quien procede este afirmar entusiasta de «lo sagrado de los afectos del corazón». Frase-clave, signo de un mensaje. Y sin otra preceptiva, asomémonos a la situación del poeta en el cuadro y el orden que su tiempo le impone. Pero antes, y ya que lo alcanzaremos en el camino de sus veinte años, el lector merece una rápida reseña de su infancia y adolescencia. N. del A.: Lord Houghton, Sidney Colvin, Amy Lowell y Dorothy Hewlett proveen excelentes «vidas» del poeta. Tranquilamente delego en ellos la crónica, y digo apenas que John nació en otoño —31 de octubre de 1795— el año y la estación en que Wordsworth y Coleridge se conocieron, con consecuencias ilustres; un año de guillotina en la orilla de enfrente; en Fráncfort, un joven ingresaba como preceptor en casa del banquero Gontard, y descubría en la madre de su alumno el alma de Diotima. Hölderlin tenía veinticinco años, y sobrevivió a Keats otros veintitrés: jamás oyeron hablar el uno del otro… (Cocteau ha dicho que las constelaciones no saben que lo son; hace falta la mirada exterior para crearlas… Otra estrella: William Blake, una nova de dieciocho años, otra ignorancia de helado aire negro entre su luz y la de Keats. ¡Pensar que en 1795 ya estaban escritos los Cantos de inocencia y de experiencia). John gateaba cuando Bob Burns, anegado de alcohol y de baladas, después de confundir la inmortalidad con una noche de nieve, se moría en el norte. Shelley tenía tres años, Byron siete. ¡Qué nursery!

Mamá y papá, gentecillas. Hay un oscuro lado familiar en la vida de Keats, que les dejo a los proclives del psicoanálisis. Él sale a flote de una confusa infancia, estrechamente unido a sus dos hermanos, George y Tom (que le siguen en edad) y a la chancleta de la casa, Fanny, quien temprano pone en la boca de John un nombre predestinado.

(Pienso también que tenía diez años cuando nació nuestro Esteban Echeverría.)

Nada sorprendente hasta 1812. Mientras aquí hacíamos nuestra semana de Mayo, Cabeza de Tigre y Vilcapujio, el niño Keats se educaba oscuramente en Enfield. Por ese entonces, Napoleón descubre el juego de las bolas de nieve ante Moscú, Dargelos-Kutuzov le parte la cara con su lento proyectil silencioso. Y John (cabello largo, anchos hombros sobre un cuerpo pequeño y esbelto) asoma a la adolescencia con sus primeros versos, una imitación de Spenser que empieza:

Now morning from her orient chamber came,

And her first footsteps touched a verdant hill…

(Surgió la mañana de su aposento oriental, / y sus primeros pasos pisaron una verde colina…)

(Vv. 1-2)

donde curiosamente el segundo verso será el germen primero de los poemas publicados en 1817:

I stood tip-toe upon a little hill…

(De puntillas estuve en un collado…)

(V.1)

Ese inmediato empinarse, ese querer mirar a lo hondo,

I gaze, I gaze!

(¡Contemplo, contemplo!)

(A Fanny)

es ya la prefigura de su Vasco Núñez de Balboa —él se equivocará y lo llamará Cortés— que mira ávidamente el mar,

Silent, upon a peak in Darien.

(Silencioso, en una cumbre del Darién.)

(Al leer por primera vez el Homero de Chapman, v. 14)

Pero, además, Keats se ha decidido a escalar como persona las cumbres que sus versos coronan antes que él. Sus forzados estudios médicos no respondían a vocación alguna; los arrastra consigo largo tiempo (dos años son largos cuando quedan siete de vida) y un día —estoy seguro de que lo hizo— clava su lanceta en un tronco de árbol, y va a decirle a su tutor que prefiere la poesía a la farmacia. Ni hablar del escándalo que se arma.

Tiene veintiún años, es 1816. Aprecia a Leigh Hunt, conoce a Shelley, devora libros y caminos. Celebra, vierte las libaciones, es feliz. Tiempo de la hermandad, presencia incesante de Tom, de George, de Fanny, de los amigos: Cowden Clarke, Haydon, Hunt, Reynolds. Para él Hampstead (un Adrogué de Londres) contiene toda la mitología griega, y en su cielo empieza a alzarse la sombra del dios que John elegirá para sufrimiento y rescate: Shakespeare. Y así le salimos ahora al paso. Eh, John, sigamos juntos, ¿quieres?

1 Sin duda. Los tres de la primera tanda —Wordsworth, Coleridge y Southey— terminan en un conformismo lamentable. Pero los tres cachorros, Byron, Shelley y Keats, no traicionan jamás su visión; si se engañan es como Ícaro o Prometeo. ¿Quién le arranca a Ícaro la primera pluma?

Circunstancia y elección

En La rebelión de las masas, Ortega mostró en nuestro tiempo el rasgo que, aplicado a Keats, explica desde un principio su manera suelta y libre de moverse y de pensar:

Cualquier pasado —dice— le daría [al hombre actual] la impresión de un recinto angosto donde no podría respirar. Es decir, que el hombre del presente siente que su vida es más vida que todas las antiguas, o viceversa, que el pasado íntegro se le ha quedado chico a la humanidad actual. Esta intuición de nuestra vida de hoy anula con su claridad elemental toda lucubración sobre decadencia que no sea muy cautelosa.

Nuestra vida se siente, por lo pronto, de mayor tamaño que todas las vidas. ¿Cómo podría sentirse decadente? Todo lo contrario: lo que ha acaecido es que, de puro sentirse más vida, ha perdido todo respeto, toda atención hacia el pasado. De ahí que por vez primera nos encontremos con una época que hace tabla rasa de todo clasicismo, que no reconoce en nada pretérito modelo o norma, y sobrevenida al cabo de tantos siglos sin continuidad de evolución, parece, no obstante, un comienzo, una alborada, una iniciación, una niñez1.

Así se sintió siempre Keats, y si literalmente no cabe decir que hiciera «tabla rasa» con el pasado, ya se verá que sus adherencias al mismo no nacen de una nostalgia ni de un sentimiento de reverencia al modo manriqueano, sino de un hondo convivir que anula, en la dimensión poética, todo magistralismo y toda cronología. De 1814 a 1816, Spenser lo atrapa con la magia de La reina de las hadas. Luego son Shakespeare y Milton. ¿Pero se puede hablar de pasado, en el sentido orteguiano, cuando se alude a Shakespeare y a Milton en Inglaterra? Al evadirse del encanto spenseriano —que, eso sí, era contemplación temporal de un período vitalmente acabado—, John queda en un plano riguroso de presente con Milton y, sobre todo, con Shakespeare. No son «modelos o normas»; son la poesía en el nivel que Keats busca empeñosamente alcanzar. En cuanto a Grecia, que le proporciona la imaginería de Endimión, el pathos de Lamia, y el instante purísimo de la Oda a una urna griega, no es el suyo un don «histórico». Para John, su mundo de Hampstead y Grecia son una misma realidad, la naturaleza y el hombre dándose en un plano alternativo de contemplación directa y de simbología mitológica. No tiene la nostalgia de Grecia; demasiada alegría urde en él la maquinación de las imágenes paganas. Hombre de su día, no ve motivo para deplorar la digestión del tiempo; el mundo de siempre está al alcance de su mano, y lo que sus ojos ven en un roble es lo mismo que veía Virgilio. ¿Para qué acordarse de las nieves de antaño si los picos de Escocia lo esperan emponchados de presente?

Ésa, por otra parte, fue una de las grandes cosas del romanticismo. Todos sus actores, en el sentido orteguiano, sentían que su vida era más vida que todas las antiguas. Especialmente que las antiguas inmediatas, las del neoclasicismo del siglo XVIII. Lo que Keats dirá indignado en versos polémicos de Sueño y poesía, lo pensaban en general todos2, aunque la interfusión y la lucha por separarse de los restos dieciochescos produjeran curiosas confusiones, ambigüedades y vueltas a foja uno. Esto se comprenderá mejor si nos resignamos a un par de páginas, sobre el ambiente que precedió y rodeaba al Keats de 1817.

Cuando él nació en 1795, el siglo se cerraba sobre el recuerdo de los «Augustos» —Pope a la cabeza— y un grupo de poetas de transición insinuaba un prerromanticismo que ha dado que hablar a los críticos. La poesía de James Thomson (Las estaciones, Castillo de la indolencia)

William Collins,

Thomas Gray (el de la Elegía en un cementerio de aldea que tanto resonó en nuestros salones rioplatenses) y el ululante Edward Young, el de Las noches (título abreviado, un poco como las chicas de aquí dicen: «La Polonesa»),

revela en todos ellos, oscura y confusamente, la urgencia de una espontaneidad expresiva que el neoclasicismo calzaba con coturno estrecho, y que otros de la época,

hablo nada menos que de Bob Burns,

habían alcanzado por la vía de la tierra, lo local, la balada sin otra retórica que la del fogón y la payada.

En el norte anda Macpherson, el inventor de Ossian, que (¿quién lo dijo?) desalojó a Homero en el corazón de Werther. Lo cito porque Ossian, tormenta prodigiosa, probó con su resultado que los lectores de 1770 andaban oteando el aire oculto y prohibido e ignorado de los tiempos que fueron, y que este prerromanticismo titubeante buscaba en el pasado mucho más de lo que buscarían, medio siglo después, los jóvenes del Shelley group. (Agreguemos aquí el entusiasmo medievalista, «gótico», cuya mayor expresión es, en lo original, un Chatterton, y en la analecta y la búsqueda de fuentes, la recopilación publicada en 1765 por Percy, de las Reliquias de la antigua poesía inglesa; y la vuelta a lo isabelino, lenta pero incesante.)

En suma: asomos al jardín (pero la sombra de Pope vela, y hay que mirar las flores a través de los vidrios de la biblioteca, bien abrigados)

ciclo escandinavo, oh luna feroz de Ossian, colgada de un hilo de tramoya,

ciclo medievalista (Chaucer, que vuelve del olvido; y lo «gótico»), gusto por lo isabelino —Spenser, Shakespeare, Sidney—.

Entonces, como de acuerdo, entre 1770 y 1800 nacen los enfants terribles.

Wordsworth

Scott (sí, claro, el de Ivanhoe!)

Coleridge

—que serán los magisters, con Bob Southey—;

Byron

Shelley

Thomas Moore

Leve Peacock

y Keats,

y de entre ellos los tres más famosos llevarán el romanticismo de la isla a su ápice, cada uno a su manera.

Ahora es más fácil hacer un rápido recuento de las presencias (vivas o muertas) que rodeaban a John entre 1815 y 1820, sus años de poesía. Del prerromanticismo más formal no recuerda gran cosa. Ni Gray, ni el gordo Thomson, «demasiado gordo para ser poeta», le quitan el sueño, aunque un día sentirá «nostalgia de una o dos estrofas del Castillo de la indolencia» de Thomson (Carta 123). Lo atraen con fuerza las dos figuras rebeldes

Bob Burns

O smile among the shades…!

(¡Oh sonrisa entre las sombras…!)

(Escrito en el cottage de Burns)

y Chatterton

Dear child of sorrow — son of misery!

(¡Niño querido de la pena — hijo de la desdicha!)

(A Chatterton)

Pero de todos ellos recibe (eso estaba en el aire) los gustos y los testimonios referentes al pasado poético inglés, que retorna del destierro impuesto por los cánones de Dryden3, Pope y Johnson. El aire es

Chaucer

es lo «gótico»

lo isabelino (Shakespeare, barriéndole del alma a Spenser)

Milton (otro «amnistiado»).

Entonces Keats salta por sobre el prerromanticismo y el clasicismo del siglo XVIII, y vuelve a las fuentes: al titubeo de los exploradores de 1770 sucede su plena accesión a los padres de la poesía inglesa. No se le ocurrirá nunca dar las gracias a los prerrománticos; el que recibe la antorcha no se detiene a saludar a quien se la entrega.

Paralelos a estas incitaciones tempranas, algunos contemporáneos le interesan. Ahí andan los lakistas,

pero sólo Wordsworth lo atrae,

Sir Walter Scott a quien trata poco amistosamente en su correspondencia, considerándolo inferior a Smollett como novelista

(de paso, los novelistas del siglo XVIII no lo atraen: dice

cosas duras sobre Richardson, parece respetar a Fielding

y a Smollett, pero ninguno de ellos influye en sus ideas)

Bob Southey que lo deja frío

Shelley «que tiene su cuota de buenas cualidades»

Hunt demasiado «escritor» para quien entrevé ya la poesía

como destino y no como profesión literaria

y Byron nada que decir, nada que esperar «él describe lo

que ve, yo describo lo que imagino».

Pero se sabe que John los lee a todos, está atento a las voces paralelas. Su espléndida admiración por William Hazlitt prueba cómo, en ese vórtice que es Hazlitt, en su sincretismo intelectual y sentimental de lo isabelino y lo contemporáneo (con el toque del siglo XVIII que hace de un pensador un ensayista) ve Keats la caja de resonancia, el gran caracol de su hora.

Otras voces no parecen atraerlo notablemente. Si la «escuela del horror», con las novelas de «Monk» Lewis y Maturin, puede ser influencia perceptible en los climas de La Belle Dame sans Merci a La víspera de Santa Inés, creo que John separa tempranamente la yema de la clara, y se queda con Macbeth. (Una anécdota narrada por Lord Houghton muestra a Keats niño diciéndole a un camarada que, en su opinión, nadie se atrevería a leer Macbeth solo en una casa, a las dos de la mañana.) La prosa de Charles Lamb y de Thomas De Quincey no alza ecos en sus cartas; sólo Hazlitt lo apasiona. Trabajosamente lee a Ariosto, y la traducción de Dante por Cary lo acerca a una poesía sobre la cual sus cartas contienen frases de admiración sin énfasis, como cuando algo le gusta de veras. De Alemania, que había decidido el destino de Coleridge, no hay presencias directas en su obra. El teatro alemán de Kotzebue, que hacía furor en Londres en 1800, no tiene ya sentido para Keats.

Su nacimiento, las circunstancias en que se mueve su adolescencia, le habían vedado todo acceso sistemático a una cultura libresca. La vasta información que adquiere leyendo todo lo que le cae entre manos, es el bric-à-brac habitual en el autodidacto; él lo sabe, y varias veces sus cartas aluden al deseo de ordenar sus estudios, aprender idiomas, «pedirle a Hazlitt [me indique] el mejor camino metafísico que tomar»; por otro lado, su temperamento y la asombrosa seguridad que desde un principio tiene de su destino poético, lo alejan de un sentimiento de culpa frente a sus lagunas intelectuales. Es sabido que Keats leyó enormemente, y que mucho de lo que leyó no era importante ni necesario; su inmediata elección de Chaucer, Spenser, Shakespeare y Milton como lámparas de pasaje, revela sin embargo la seguridad de su camino, la dirección de la derrota.

Pero un poeta es sus manos, su piel, el ritual de sus piernas como dice Neruda. Sabe que más allá de la yema del dedo, de la planta del pie,

lo extranjero y lo hostil allí comienza

(Ritual de mis piernas)

Nadie más sensible a la presencia incesante del cuerpo; el poeta sabe con el cuerpo, mira desde las manos, desde el pelo. Una música es un viento, una estatua una ola; ahí va él, Simbad en su barca, envuelto en maravilla, golpeado en todas partes por una materia espiritual y física que no le da sosiego.

Las manos de Keats salen a conocer el mundo, y le traen una cosecha de ciego, un recuento de imágenes palpadas. Donde Shelley busca y ve la diafanidad, la transparencia espiritual interfusionando toda sustancia, John reconoce y acepta la cosa como cosa, la cosidad misma. Su mano se apoya en la corteza del árbol, y escucha. Sus ojos, manos libres palpando el aire, las copas de los árboles, huelen en la piedra y en la curva del vaso un ser concreto y suficiente, hic et nunc, como después lo sentirá Rilke en su Dingedicht:

Voller Apfel, Birne und Banane,

Stachelbeere… Alles dieses spricht

Tod und Leben in den Mund… Ich ahne…

(Manzana plena, pera y banana, / grosella… Todo habla / muerte y vida en la boca… siento…)

(Sonetos a Orfeo, I, 13)

Y lucha por extraerlo, por serlo sin renuncia aniquilante, por unir su sensación a su reconocimiento —en vez de sustituirlos:

Wo sonst Worte waren, fliessen Funde,

aus dem Fruchtfleisch überrascht befreit.

Wagt zu sagen, was ihr Apfel nennt…

(Donde había palabras, fluyen los hallazgos, / liberados, con asombro, de la carne del fruto. / Atrévete a decir eso que llamas manzana…)

(Íd.)

Así es como él atisba su mundo y avanza en su circunstancia, temeroso de traición personal, de sumisión a trascendencias que —humilde pero seguro— reconoce no poder alcanzar todavía. La obra de Keats es una «éducation sentimentale» que la muerte tronchará a la hora en que la grave resonancia de Hiperión mostraba el fruto colmado. Educación sentimental, entendiendo aquí por sentimiento la répilca personal al ámbito que lo incluye, el estado que sigue al hecho sensible e insondable de apoyar la mano en la corteza del árbol o desleír en la boca la redonda manzana.

Adelanto esta referencia al «sensualismo» de John, sobre la que volveré otras veces, para completar esta visión de su «cultura». Keats es ese hombre que anda con un libro en el bolsillo. El libro importa, pero no le impide andar. Poeta ambulatorio, como Rimbaud, de los ritmos de la marcha, del entrecruzamiento indecible de las mil sensaciones que ponen este verbo, andar —cuando se anda despierto y por donde uno quiere— de todo eso nace la imaginería del poema. Las casas, esos cariñosos calabozos humanos, no atrapan la rápida imagen de John. De la puerta le gustan las jambas, que inscriben ya el paisaje a la espera; la sombría casa inglesa, el café mullido, no domarán a Shelley, a Byron y a Keats, animales de aire libre4. Haydon, en su autobiografía: «En conversaciones junto al fuego [Keats] era débil e inconsistente, pero en el campo se alzaba en toda su gloria. El zumbido de una abeja, la visión de una flor, el cabrilleo del sol, hacían vibrar todo su ser; sus ojos llameaban entonces, sus mejillas se coloreaban, su boca temblaba…» (citado por Betty Askwith). Tras de este retrato romántico convencional, Keats el enajenado surge irresistiblemente. Pienso en Leo Battista Alberti, «que lloraba ante un paisaje hermoso»; en este verso de Ricardo Molinari:

Mi cuerpo ha amado el viento y unos días hermosos

de Sudamérica

(Anacleta)

Y también Coleridge:

Poetas que en lugar de elaborar sus rimas

debieran internarse caminando incansables

y reposar junto a un arroyo en el bosque,

bajo el sol o la luna, someterse al influjo

de formas y sonidos y elementos fugaces…

(El ruiseñor)

Pero para Wordsworth, y sobre todo para Coleridge, la naturaleza no es, en última instancia, irreductible. El idealismo alemán que en Coleridge desensibiliza gradualmente su visión, llevándolo a sentir la naturaleza como un eco, un espejo, una proyección del espíritu, no alcanza a influir en los románticos de 1820. En Dejection dice Coleridge: «Recibimos lo que damos… Y sólo en nuestra vida vive la naturaleza». Agrega: «Nuestro es su traje de boda, nuestra su mortaja». (Curioso que, en El ruiseñor, reprocha que alguien, melancólico, haya «puesto la melancolía» en el canto del ruiseñor.)

A Keats no se le ocurrió jamás que los datos de su sensibilidad pudieran ser un tabique entre él y otra cosa, o un bumerán que lo trajera de nuevo a su yo. Con la frase de Théophile Gautier —y así cerramos este atisbo de su situación—, Keats es este hombre para quien el mundo exterior existe.

Surgiendo en el centro mismo de la flor romántica, cabeza de tormenta liberadora, la obra de Keats revela de inmediato un rasgo que la aparta y aísla de las voces comunes. A diferencia de Byron, centrado en su complejo incestuoso y su «besoin de fatalité» que tan bien ha mostrado Charles Du Bos; o de Shelley, puesto a acordar la parte mayor de su obra al imperativo ético y social de un mensaje filosófico, Keats se muestra tempranamente inclinado a celebrar desinteresadamente la realidad. La fórmula subjetiva de Byron, que se aplica sin variantes bajo fórmulas en apariencia disímiles (Lara, Konrad, Manfredo, Caín, Don Juan) y la reiteración godwiniana que Shelley amplía, embellece y eleva a lirismo desde Alastor hasta Hellas, coinciden en rasgos generales con el programa primordialmente subjetivo y personalista del romanticismo, cuyos primeros triunfos cabales son aquellas obras. La hipérbole del yo como tema poético por excelencia se anuncia en Coleridge, crece en la prosopopeya wordsworthiana, se sublima y generaliza en el mensaje shelleyano, y rompe todos los diques clásicos con Byron —tan paradójicamente seguro de su «clasicismo»—. En aquella marejada colectiva, donde la Poesía consiste en una musicalización del microcosmos personal, la obra de Keats se muestra extrañamente distante, aislada y solitaria. Un Shelley se libra pocas veces de su tendencia a comprometer el lirismo con la prédica; se advierte que busca anular el problema fusionando el mensaje (sublimado a una alta pureza inteligible) al canto que lo expresa y lo sostiene. Shelley tiene derecho de afirmar, en el prefacio a Prometeo liberado, que aborrece la poesía didáctica: la suya no lo es, salvo en el sentido lato del término, y la Defensa de la poesía muestra con claridad su concepción casi inefable de la Poesía. Mas no es posible impedir que nosotros, habitantes de un siglo desengañado por el incumplimiento de aquellas doradas profecías, reconozcamos en los coros sublimes de Prometheus y de Hellas el desagradable zumbido godwiniano, la «justicia política», la «edad de oro» y la pragmática para alcanzarlos. No al extremo de caer en la famosa condenación de Matthew Arnold; pero en medida suficiente para abstraer la poesía pura de sus poemas y gozar de ella soslayando las admoniciones y las profecías.

La deliberada sordera de Keats a los proselitismos de su tiempo, le valió a lo largo del siglo estimaciones tales como la que consigna —para su eterna ignominia— la Enciclopedia Británica, y que la leyenda personal «lanzada» por Byron en una estrofa del Don Juan contribuyó a cimentar. De entonces data ese «Johnny Keats» invertebrado y débil, sensible y hedonista, que se quema la lengua con especias para paladear mejor el vino, y escribe poemas que son «una bonita muestra de paganismo» según Wordsworth, supuestas panoplias sensualistas donde el espíritu está ausente, donde se exalta el prestigio de lo instantáneo en un mundo libre de compromisos históricos y teleológicos.

La leyenda ha muerto, pero es curioso comprobar cuánto de cierto contenía; sus puntales más sólidos (el paganismo, la sensualidad, el deleite panteísta) coinciden rigurosamente con el John Keats que vivió, amó y fue a morirse deshecho y dolido a Roma, lo que prueba cómo la verdad es utilísima para acrecer los edificios del error. Keats fue un poeta sensualista y por serlo evitó los lastres románticos de la espiritualidad incontrolada; fue un poeta hedónico y por amar las flores se salvó de amar a Thomas Paine, a William Godwin y a Madame de Staël; todo lo cual no le impidió pensar lúcidamente los problemas del hombre y de las artes, y poner en Hiperión un mensaje penetrante y sinuoso, tan difícil de interpretar que está a salvo de desencantos posteriores y hace aún las delicias laboriosas de los colaboradores de la P. M. L., Publications of the Modern Language Association of America.

Y ese salvarse incesante de cosas no poéticas es lo que agradecemos y celebramos en su obra insobornable.

1 Ob. cit., Espasa Calpe Argentina, 1941, págs. 58-59.

2 Byron, que no lo pensaba, lo expresa románticamente en la acción personal, y en el esquema y propósito de sus obras.

3 En quien estudiará, a la hora de Lamia, el estilo narrativo (siempre un problema, la narración, para el poeta impersonal, gozoso de puro presente, de pura mostración).

4 Qué diferencia con los «Augustos», de los que dice Andrew Lang: «Casi todos los hombres que no eran cazadores de zorros se dedicaban a la “sofocante ocupación de vivir en casas” y pasaban la mayor parte del día en cafés y tabernas, bebiendo vino, té, chocolate y conversando sin parar. Las gordas caras georgianas de Hume y Gibbon, la precoz corpulencia y la gota precoz indican la vida que llevaban, cuando podían permitírselo, los hombres de letras» (A History of English Literature from «Beowulf » to Swinburne).

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Sí, este tiempo es malo, pero también era malo en 1817, y ése fue el año de Endimión. El sabor del durazno vuelve con cada verano, y todo lo que el tiempo puede hacerle a un poeta (por lo regular tiende a matarlo), implica un desdoblamiento tal de anticuerpos que el atacado acaba siempre como Rolando, y como él manda tres veces el tiempo al cuerno (con un sistema viceversa que le asegura duración).

El cuerno al ralentí del barón de Münchausen, ¿eh?

No en vano la historia guarda tanta magia.

Para vivir esta temporada próximo a John Keats necesito librarme de la tentación histórica, del deseo de instalarlo, cuando el signo del poeta es que jamás habita una casa sino un hotel, donde nadie se instala verdaderamente. Instalarse es una manera de aceptar la circunstancia, y Keats sólo quería aceptar su visión —que entra en el orden de los bienes muebles—. Vivía como todos, pero escogiendo otras cosas, quedándose parado donde el resto seguía de largo, y huyendo de los reclamos irresistibles. Será el que tropiece con el escalón que todos pisan correctamente en la medida en que el escalón carezca de sentido para él; si llegara a tenerlo, le pondrá el pie y lo cumplirá como escalón. (Me acuerdo, en Carmen de Charlie Chaplin, de la piedra en el suelo donde todos tropezaban; se tenía como una sospecha de que no había piedra, de que la gente tropezaba en su propio tropezón.) El miedo al anacronismo hace que los biógrafos se trasladen en pleno al tiempo de su cobayo, olvidando a veces que el poeta es ucrónico, no porque su obra sobreviva, sino porque él tiene un tiempo propio, en sí, ajeno al tiempo calendario, que lo dispensa del devenir. Todo poeta habita ahora este tiempo, y si el biógrafo es también poeta,

lo que a veces se da,

no hace gran falta que se sitúe; ya está ahí, es decir, que el poeta estudiado está aquí. Esto, en todo sentido, es un lugar común.

Más interesante sería observar cómo a veces el tiempo del poeta es la base de los anticuerpos contra la irrupción y el golpeteo del año calendario. Pero con Keats ocurre que su tiempo es la verdad del tiempo de afuera; su tiempo no está contra nada (de ahí su diferencia con Shelley, poeta penicilínico) sino que es el plano más profundo del río que lo lleva. Un Shelley tiende a crear por antagonismo; Keats descubre y asume. Es menos creador que Percy Bysshe, necesitado de un mundo nuevo (Hellas); con Jehová, cree que las cosas están bien, pero las cosas y no su reflejo. Su idea más secreta parece haber sido que el mundo es de orden estético; cuando el poeta no ve suficiente belleza en torno, la crea (Endimión); pero esa creación no se opone, ni sustituye, ni denuncia; esa creación entra en el octavo día, sigue adelante sin desmentir la semana del Génesis.

Además, a los amigos uno no los conoce históricamente. Se los convive, es decir, se les camina al lado, y las cosas que pasan suelen ser efectos de causas que se descubren años después, o nunca. Lo falso de las biografías es que empiezan a hablar del niño como padre del hombre. Por eso los novelistas, que conocen el tiempo mejor que los historiadores, suelen hacer lo del salmón, ganar las fuentes contra la correntada. Primero está Hiperión, porque es ahí donde se me aparece Keats; después viene ese niño que veló duramente en el umbral del dormitorio donde se moría su madre, y que esperó empuñando una vieja espada a esa muerte que no podía explicarse. En el fondo, el Keats que conocemos carece de historia; no lo expulsan de Oxford, no tiene amores consignados, juega a estarse quieto, a andar solo, a fracasar silenciosamente en una carrera de cirujano que otro —pienso en Byron o en Chateaubriand— hubiera aprovechado para montar una linda máquina de cuentos. Cuando aparece, en la coterie de Leigh Hunt, es ya casi el mismo que la muerte encontrará en 1821. «Trocado ya en sí mismo por la eternidad, al fin» vale para los que sólo al fin son «la suma de sus actos». Lo que cambia en Keats es la dimensión pero no la forma, los resultados pero no las intenciones. Hay en él algo de animal puro, de gato que al nacer contiene ya su entero gato, sin que pueda dudarse de que al final del camino estará en acto lo que alienta ya en potencia. Del Keats de los dieciocho al de los veintitrés años hay la sola diferencia que va de la manzana verde a la madura; no necesitó de la eternidad para ser él mismo.

Era una criatura solar, de las que no requieren una moral para articular su conducta. Su correspondencia,

que no tiene análogo en toda la historia de la poesía,

lo muestra hasta inquieto (con una inquietud artificial que pronto se le pasaba) por esa naturalidad de su ser. Parecía destinado al perfecto ocio creador, que es tarea apolínea, cenital. Si los dioses no hubieran muerto mucho antes que él, habría tenido una beca perpetua, un viático para repetir en persona la carrera vicaria de su Endimión.

La cosa es que cuando aparece, ya está como en 1918 se veía Paul Eluard:

Toda la flor de los frutos alumbra mi jardín,

Los árboles de bellezas y los árboles frutales.

Y en mi jardín trabajo y estoy solo

Y en las manos me quema, fuego sombrío, el sol.

Exactamente: trabaja, y está solo en su jardín. Trabaja en estar en su jardín, que es su trabajo. La soledad no lo hirió nunca en la persona; estaba solo en el acto de cantar, en el momento en que el canto parece enriquecerse si otros lo oyen; sus amigos llenaban los palcos balcón del cariño y escuchaban, pero aunque oyeran bien estaban ahí por John y no por su voz; si el canto no se cumplía en su plenitud, él no lo ignoraba. Lo importante era estar en su jardín; de la soledad presente dedujo él un futuro en que su voz sería como la lluvia, incontables hilos de agua para incontables oídos de tierra. «Espero estar algún día entre los poetas ingleses», dijo.

(Lo veo correr por el césped —ese que se logra tan sencillamente con ocho siglos de regarlo y cortarlo, según una frase de Cambridge— con los otros de su estirpe y edad, con Chatterton, Rupert Brooke y Sidney Keyes. Vamos, dejad entrar a Percy Bysshe; es mayor que vosotros, pero tan muchacho. ¡Qué equipo de remo, qué regatas!)

Una vez le escribí un poema a Shelley:

La noche guarda tantas columnas sosegadas

por una prometida construcción que las fije.

Mira el quieto trapecio de las constelaciones,

alistados los fustes, las gradas y el acanto.

Quizá te esperan, alguien detuvo los trabajos

(¿no hay en el corazón incesantes rupturas?)

desde el día y su oleaje que te abrieron las manos

para buscar la línea de los que mueren jóvenes.

Eras el arquitecto para hacernos un mundo

de asoleadas terrazas donde escuchar los cantos;

perseguido de espejos nos darías los frutos

que guardan en su verde todo el oro del tiempo.

En la rosa se esconden los planos del palacio,

la lengua de lo eterno que tu canto acechaba;

su caracol los ciñe con musgos de perfume,

toda mañana espera que vuelvas a buscarla.

¿Qué rumbo se desgaja de la brújula loca,

piloto de los viajes que no hicimos contigo?

Construcción fulminada, sin nombre; algunas veces

veo tu pelo rubio tirado por el cielo.

Quería mostrar uno de los más hermosos fracasos que haya jamás alcanzado un hombre, y que bien vale tantos razonables triunfos. Ahora advierto que en Keats estos términos carecerían de sentido; la crítica puede lamentar la prematura muerte de Adonais, pero desde el momento en que su obra cumplida se cierra en cada caso sobre sí misma, es un orden suficiente y logrado, no se ve que el lamento tenga otro valor que el hipotético. La obra shelleyana, en cuanto poesía, está igualmente cumplida, y Prometeo no viajaba ese día en el Ariel; lo que cabe lamentar en Shelley es su fracaso personal, el sistema del arquitecto —que él buscaba continuar más allá de su poesía, desprendiéndose de ella con un golpe de talón—. El poeta no es, ay, ese legislador que él conjeturó y sostuvo. Él, que realmente quería descifrar en la rosa los planos del palacio del hombre, de la ciudad solar.

(Me acuerdo, con una delicia secreta y menuda como ella, de la estatuilla de Gudea arquitecto en el Louvre. El patesí está sentado, envuelto en una gravedad sacerdotal nada ostentosa, sosteniendo el plano de la ciudad. Hace cinco mil años que sus manos guardan ese plano, y que el patesí lo considera.

El plano dura más que la ciudad. El plano dura.

Eras el arquitecto para hacernos un mundo…

Allí están Hellas, Prometeo liberado, Defensa de la poesía. Los planos duran.)

Tierra de Siena

Venía de pasar largo tiempo junto a la Fonte Branda, después subí una calle, pero en realidad la calle me subía, yo me dejaba estar poniendo apenas el movimiento. Así llegué a la casa donde habitó Santa Catalina de Siena, y me senté en un umbral a descansar, a imaginarme, a comparar. Había un sol de diez de la mañana, que en Siena-la-que-sombras es más amarillo y más azul, rompiendo el suelo en fajas brillantes como segundas calles puras, franjas por donde quizá sólo una Caterina Benincasa había tenido el derecho de pasar.

Siena es callada (toda Italia es callada, los conceptos baedeker confunden turismo de mercado con la verdad del sitio puro) y me placía incorporarme a esa luz silenciosa, mirando por entre mis rodillas la casa de la santa, oyendo todavía en la memoria el cloqueo de Fonte Branda. Entonces, por encima de mí, desde una ventana, la voz de una muchacha empezó a dibujar (decirlo de otro modo sería cobarde) una canzonetta a la vez tierna y viva, donde la palabra primavera brincaba como un conejo. En la calle vacía, la voz era de pronto parte del sol y de la santa, Siena cantaba su presente como para probarme un contacto con lo ido, con eso que yo perseguía casi desesperado por la Toscana.

Inmóvil, temiendo mirar a lo alto y romper la voz con mi gesto, oí el canto limpio que se iba por el aire. Cuando cesó, la calle era distinta, la privación de esa voz la volvía de golpe a su opacidad de piedra y formas; me pareció que el pasado se cerraba otra vez en torno como una mano sobre un fruto; celoso, inquieto, necesario. Entonces, extraña cosa, pensé en Keats. Lo que había sentido un momento antes, la estructura total de ese sentir, el presente que abarcaba tanto más que el instante mismo, era el universo perfecto de la Oda al otoño, de la Urna griega, de La víspera de Santa Inés. Y supe que Keats había matado la noche, y que su obra era el rescate de lo diurno, la proclamación más alta de la vida matinal; esa calle de Siena era absolutamente Keats, como sólo puede identificarse el mundo con el hombre cuando hay verdad en los dos, cuando hay un día octavo.

Otra mañana, en Roma, sentado al sol en la escalinata de Santa Trinità dei Monti, que él debió de mirar tanto en los días de su muerte, me repetía unos versos de John joven:

There must be too a ruin dark and gloomy

To say, «Joy not too much in all that’s bloomy»…

(Habrá también una oscura, melancólica ruina / que diga: «No goces demasiado de aquello que florece»…)1

y con los versos vino la imagen del paisaje romántico, el énfasis de las ruinas y la soledad. Pensé en las cartas de Keats, donde tan pocas veces el paisaje es nocturno, y donde —como en su poesía— hasta lo lunar tiene algo de meridiano. Entonces reparé en que nada podría ser más injusto hacia él que mantener una separación entre sus cartas y sus poemas, y supe que su obra es una, en cuanto su sentido no diverge al pasar del verso a la prosa, del canto a la narración. Muchos poemas fueron escritos en el curso de una carta, continuando —por la vía poética necesaria— la línea de intuición y avance en conocimiento que Keats desarrollaba en su correspondencia. Pensé (abajo un muchacho voceaba baratijas) en una edición keatsiana que mostrara poemas y cartas en su orden de creación, devolviendo la obra al decurso de la vida. Pero habría inconvenientes prácticos y aun estéticos para lograr una edición semejante. «Al menos», pensé, «escribir un libro sobre él que tuviera como molde esta línea continua de la vida y la obra dándose a la vez.» Imaginé lo mismo de Baudelaire, otro poeta cuya correspondencia se imbrica casi ferozmente con la materia de Las flores del mal. Ocurre que el escritor es el primero en desprender de su totalidad un producto destinado a darse en volumen, a continuar más allá de él. Publicar es siempre quemar naves, cortar los puentes. Por eso el contemporáneo sabe mucho menos sobre los escritores cuyas novedades lee, que el lector de las generaciones siguientes, y lo que se da en llamar reconocimiento de la posteridad es, sobre todo, una labor de reintegración. Cierto que el escritor trabaja para el futuro; porque el futuro será su presente, el tiempo que alcanzará totalidad y verdad. Aquí a mi lado tengo las cartas y los poemas de un hombre que en su día era conocido solamente por uno o por otros, pero en quien sólo algunos amigos podían fusionar los distintos aspectos. Sentado en la escalinata de Santa Trinità, medí lo necesario de desterrar toda preferencia áulica para alcanzar a Keats como quería alcanzarlo, como él mismo se veía y se quería. Un pájaro es canto y vuelo; y sólo por razones metódicas…

Pero mi libro no sería metódico; ahora sé que cuando subí la escalinata y desde el Pincio miré a Roma meridiana, mi deseo había ya creado esta noche de Buenos Aires en un duodécimo piso de la calle Lavalle, albergue para las páginas que escribo tal como las elegí aquel día, mirando la Barcaccia de Bernini el Viejo que bogaba en la Piazza di Spagna, sitio de antiguas naumaquias.

1 Culto lector: agota tu inglés en la lectura del texto original, y no consultes estas tristes versiones más que en caso de dificultad insuperable, y aun así hazlo rápidamente y huye. Te lo digo aquí con vigencia para todo lo que sigue.

Panoplia

Ayer vino a visitarme Alberto Girri, y hablando de pájaros pintos caímos en lo idiota que es ese tipo de erudito siempre dispuesto a tirar sus flechas al pasado

(aunque haga centro nadie alzará un marcador en el blanco polvoroso y remoto que devora recuerdos, monografías y metáforas con una sorda masticación indiferente)

y que en cambio se pone verde de bronca tan pronto uno de nosotros da vuelta el sistema y descubre que William Blake está lleno de imágenes nerudianas, o que ciertos momentos de Hugo coexisten con Lubicz-Milosz o Apollinaire. Convinimos con Alberto en que una cosa son influencias y otra correspondencias, y que si las primeras son el pan de Graham de cada día de los profesores, las segundas nos importan a nosotros, los pájaros libres, los que escribimos «para sentir, más que para demostrar».

Me interesa este diálogo con un poeta, porque no puedo sentir a Keats en el pasado. No me lo encuentro en la calle, ni espero oír su voz en el teléfono

(y qué hermoso hubiera sido oír su voz, verlo venir pequeñito y un poco compadre, riéndose por lujo)

pero a veces ando por ahí y me encuentro a poetas de mi tiempo, veo en una esquina —siempre como huyendo de un gavilán— a Eduardo Lozano, desemboco en Ricardo Molinari que me acepta un café, o busco en su casa a Daniel Devoto que anda como frecuentado de pájaros, y lo sabe todo y tiene un inmenso pudor por ello; o es este mismo Alberto Girri que se me aparece en mi oficina de traductor público y como si nada me pone en la mano un nuevo libro donde cada poema late con su perfecto corazón; a veces es Eduardo Jonquières, tan poco keatsiano en su desconfianza de lo que se da como un salto o un grito, y tan acorde con él en la opulencia de sus odas, esas gavillas de invocación que los dos concitan desde tareas diferentes. Y John es uno entre ellos, como Rimbe

(tengo algún derecho de llamarlo por el nombre más íntimo, el de las cartas a Lélian)

como el Conde —¡qué reo, qué gran saltamontes devorando azoteas!—, como Shelley el que futuro, como Jean el de la estrella,

como otros, pero me paro en estos que son los de la calle, los que me encuentro de repente, los que tienen un solo tiempo en mi memoria sin casillas.

Nacido el — Muerto el —

Macanas.

Como afirma Girri de su madre en «Coronación de la espera»: Ni yo he nacido ni ella ha muerto.

Se comprenderá que con este aparato crítico, lo que tenga que decir de John lo diré aquí y hoy, con él a mi lado guiñándome el ojo. Será, supongo, muy conveniente demostrar que el joven poeta pasó por la influencia de Spenser, de Moore, de Milton y de Leigh Hunt; en cuanto a mis gustos, van por el lado de mi tiempo, y a John lo he puesto en mi tiempo

porque es uno de los que lo han hecho.

Con Coleridge, con Shelley, con Swinburne, con Tennyson, con Leopardi, con Kleist, con Novalis, con Scardanelli,

con Baudelaire, con Rimbe, con Stéphane, con el Conde, con Gérard.

¿Eh, John? La mañana es linda. ¿Vamos?

En esto no hago más que seguirte. Nadie vivió más apasionadamente ceñido a su día, a sus camaradas, a su amor. Acuciado por tu avidez de ser

(sobre esto tendré tanto que decir)

por un hilozoísmo que te convierte en prodigioso rabdomante, te conecta tembloroso a la fuente de cada existencia, tu primer gran poema incluye tu definición en tres palabras:

I gazed awhile…

(Contemplé un instante…)

(De puntillas estuve, v. 23)

Contemplas hacia adentro, y ahí está el pasado que en parte es tuyo por los libros, y en parte porque el poeta es el medidor del tiempo.

y miras lo que te rodea y no haces diferencia; tu amigo Reynolds vale Spenser, tu Fanny Brawne valdrá Cynthia, la caverna de Staffa es tan real como el abismo anfractuoso donde declinan las figuras gigantescas de Hiperión.

No desdeñabas nada que te pareciera pleno. Sabías que los dioses pisaban con leve paso las alboradas de Hampstead, de la Isla de Wight, de Escocia la ríspida. Los poetas «muertos y desaparecidos» se movían en tu ámbito como te mueves tú ahora en mi camino. Estás ansioso por mostrar desde un comienzo que tus iguales te rodean. En la Epístola a George Felton Matthew hablas de encontrar un sitio donde estarse pensando en Chatterton, en Shakespeare el del caliente corazón, el rey Alfredo, el guapo Guillermo Tell y el reguapo William Wallace; y ya que

… to the rugged north our musing turns,

We well might drop a tear for him, and Burns.

(… hacia el áspero norte se dirige nuestro pensamiento, / por él y por Burns bien podríamos verter una lágrima.)

(A George Felton Matthew, v. 70)

Diez versos después estás hablando de Diana, Apolo y las Náyades, todo es lo mismo, contemporaneidad en un corazón crecido contra el tiempo, como sabedor de que sólo tendrá cinco años para latir por todos los siglos del hombre. Con el gesto de Ruth alzando la gavilla, te veo apretar contra el pecho la suma de tu amor que es la creación entera.

Si eso era tu vivir, ¿cómo alejarte,

cómo apartar la estrella de la rosa

si en la delicia son la misma cosa

y el alma las concilia y las comparte?

No eras un ente histórico, y en eso al menos nos parecemos. Tú me enseñaste a no tener miedo de los acercamientos que el corazón valida, a nombrar a poetas que están al alcance de mi teléfono con la misma hondura que se concede a los padres conscriptos de la poesía. Cuando digo: Paul Eluard,

sé que todos, todos los poetas

lo murmuran conmigo. Hay armónicos, hay ecos morales, hay una sola poesía así como esta rosa es todas las rosas y esta noche (el río está violeta en mi ventana)

es también la primera noche, la noche en que Will acabó La tempestad, la noche en que Rilke sintió el viento cósmico rugir sobre su cabeza, la noche en que Desnos, agonizante, recordaba sus amores de primavera.

Relato de Lou

Crucé al Lido una fría tarde de febrero, después que el viento en la Riva degli Schiavoni me había tijereteado las orejas, obligándome a entrar una y otra vez en los bodegones para, so pretexto de un bicchiere di rosso, absorber el calor espeso y fragante de los interiores venecianos, llenarme por otro rato de tibieza. El vaporetto me puso en una explanada abierta a todos los látigos del día, y por una calle flanqueada de hoteles muertos salí en busca del mar que retumbaba al otro lado de la isla.

Llegué, y el Adriático estaba amarillo y rabioso, tirándose contra la playa en bandazos que lo dejaban extenuado, para volver al punto con una obstinación de maniático. Hundido en la arena que me entraba sus hilos de frío por los zapatos, miré el horizonte imaginando que la mirada seguía —ya fuera de mí para siempre— hasta los archipiélagos que no me sería dado alcanzar en ese viaje. El vasto lungomare, la costanera que el verano del Lido pone en su justa percha, se alargaba interminable hasta una plaza batida por remolinos terribles, que me vio llegar luchando agobiado contra tanta tristeza agresiva. Comprendía que eso no era el Lido, que los lugares tienen su tiempo como las mujeres o las canciones. Todo cerrado, los enormes hoteles internacionales, las villas, los teatros. Vencido por una repentina soledad, la angustia de estar sin nadie en ese anfiteatro para multitudes ausentes, huí de la playa, crucé vagas calles con árboles, me sumí en una vía vegetal y serena donde el viento cedía de pronto, donde un cielo privado se iba poniendo azul entre los árboles, con chicos en bicicleta y familias endomingadas paseando de la mano por su barrio.

No quería volver aún a Venecia, y cuando vi la laguna desde el hueco de un callejón lateral, me fui por él hasta el malecón donde un agua absurdamente mansa chapoteaba. (A tan poca distancia, en la orilla opuesta, el mar batiendo fragoroso—.) Todo allí era sereno, verde, húmedo. Calmado el viento, de la laguna ascendía la tibieza de un sol resbalando en cabrilleos que corrían, con regatas alegrísimas, hacia el fondo, entre pilones de amarre, por sobre la laguna estremecida, hasta Venecia lejana que surgía de oro y limón con su Riva, con el terrón de azúcar rosa del Palazzo Ducale. Me senté en el suelo, «en la amistad de mis rodillas», como dice St J. Perse, y en mi libreta empecé un dibujo de Venecia que iba pareciéndose bastante, con profunda sorpresa de mi parte.

Ella vino, un poco dudando, se quedó de pie al borde de la distancia. No era bella, pero sonreía para mí. Creí que espiaba mi dibujo, y cerrando la libreta le pregunté en francés (¿por qué en francés?) si le gustaba el color del agua. Hizo un gesto de incomprensión. Era un gesto sajón, entonces hablamos y Lou me contó sus rutas de Italia, su casa de California, la necesidad de anexarse el mundo día a día.

Al oscurecer tomamos el vaporetto. Ya no se podía hablar en el incendio del crepúsculo, el diluvio de plumas de fuego, de metales verdes, de espejismos negros. Estábamos en la proa, y mi mano encontraba la mano pequeña y fría de Lou.

—Si se puede ser digno de semejante hora —le dije.

Lou callaba, mirando las cúpulas que volvían a nosotros, las figuras de los muelles recobrando color, movimiento, voces. Casi en un susurro le oí decir:

O, that our dreaming all of sleep or wake

Would all their colours from the sunset take:

From something of material sublime,

Rather than shadow our own soul’s day-time

In the dark void of night…

(Oh, si lo que soñamos —dormidos o despiertos— / tomara sus colores del crepúsculo / algo de la sublime materia, / en vez de oscurecer el día de nuestra alma / en el fosco vacío de la noche…)

(A J. H. Reynolds, vv. 67-71)

—John Keats a Reynolds —dije vanamente.

Lou miraba la proa, la doble fuga del agua tersa bajo la cuchilla que casi blandamente entraba en ella. La sentí temblar

en el extremo ...