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MARTROPíA

Juan Carlos Diez  

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Fragmento

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Penguin Random House

A la memoria de mis amigos

Carlos Fabián Schiffer, “Carlitos”,

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y Miguel Guillermo Guerrero, “Chacho”.

Intro

Sospecho que las obras saben más de sus autores que ellos mismos. Así como los sueños siempre son más profundos que su tardía reflexión. El creador es un testigo perplejo que intuye la llegada de ciertas bandadas. Un solitario en la salina que modifica las sombras, los trazos de aquellos aleteos. Pocos conocen ese arte. Spinetta es uno de ellos.

Hace más de veinticinco años me acerqué a Luis Alberto intentando conocer a la persona que ideaba ese andamiaje flotante de melodías y textos. Quería comprender el origen de esa cosmogonía nutrida de composiciones poéticas. Vanos intentos, tal vez. El creador es una mirada. Y no tiene respuestas. Pero, tarde o temprano, llega a martropía, el estado de ensueño producido por la visión súbita de puentes amarillos. Y el vértigo que sobreviene al cruzarlos.

Compartí muchas horas con el Flaco. Y en estos últimos cinco años, cuando la idea del libro tomó forma, trajiné cuadernos atiborrados de preguntas, acumulé casetes y notas, y con el girar de las palabras, ansiosas o mesuradas, vertiginosas o calmas, según el ritmo conferido por sacapuntas o clavijeros, vi menguar decenas de lápices y consumirse pilas de pilas.

En más de una madrugada tuve el privilegio de escucharlo en la quietud de una cocina aromada de azafrán, de compartir como un regalo sus canciones, algunas, incluso, sin terminar. “Pero mirá adónde va esta melodía”, me comentó una vez, ocupado en descifrar el bosquejo que había delineado en una guitarra eléctrica desenchufada que sonaba a él.1

En aquellos momentos, sus dedos de uñas casi invisibles se tiznaban del rumor de cuerdas nuevas y de especias que se confundían en la mesada donde preparaba platos exóticos. A veces, los golpes de cuchillo se filtraban en el grabador junto a su voz de crispación o remanso, de prolongados silencios, de alegría o sarcasmo.

Las cenas, casi siempre preparadas por el Flaco, eran un recreo antes de seguir trabajando en el libro. Luis Alberto, siempre irónico, especialmente consigo mismo, sabía cómo hacerme reír. Por ejemplo, cantando a capella “Soy un buen beatle”, un tango de su autoría que interpretaba en ese estilo melodramático y absurdo, propio de muchos tangueros. También compartíamos algunas lecturas o escuchábamos música. Recuerdo haberle copiado, además de un disco de él mismo que no tenía, un CD que le gustó mucho. Era Cumbia Jazz Fusion, de Charles Mingus.

En algunas ocasiones lo vi trabajar en el estudio o con su grupo en los ensayos. Allí descubrí al músico preocupado por llevar adelante sus ideas con el entusiasmo de quien, lejos de recostarse en sus logros, prefiere cambiar de piel y adentrarse una vez más en la montaña hasta encontrar el cuarzo fulgurante de las nuevas creaciones.

En nuestros encuentros nocturnos, de largas horas de charla, el Flaco tenía siempre a mano su guitarra acústica, que tocaba distraídamente, hasta que una secuencia de acordes nos traía la brisa de un jardín sin tiempo.

Me llevó muchos años pedirle que cantara una canción. Interrumpir esa hoja de ruta trazada en forma aleatoria según su deseo inmediato. ¿Por qué hay paisajes sonoros, imágenes tan inertes como poderosas que quedan grabadas en nuestra memoria y nos transforman? Un día le pregunté si se acordaba de “Tanino”,2 un tema inédito que siempre recuerdo a pesar de haberlo escuchado sólo dos veces en vivo, hace muchos años.

“Esa no me la voy a olvidar nunca”, me contestó, antes de cantarla sentado al borde de la silla, como hacen los músicos cuando están ensimismados. “‘Tanino’ la escribí en la Navidad del 77, con Dante en la cuna. Recién nos habíamos separado con Invisible”.

No siempre recordaba sus propios temas con tanta precisión. Por momentos olvidaba fragmentos de las letras o algunos acordes, que resolvía enseguida. A veces comenzaba a tocar algún tema de los primeros discos y, sonriendo por mi cara de asombro, me confesaba que hacía unos días lo había “sacado todo”. Hablaba en serio, como si la canción la hubiera escrito otro.

Siempre le quitó solemnidad a su obra, a su trayectoria. “Es que yo no soy un fanático mío”, me decía. Sin embargo, ahí están sus huellas profundas, sus caminos serpenteantes recorriendo territorios tan cercanos como misteriosos; ritos de pasaje sostenidos por el apasionamiento y la creación de una forma propia de belleza que abarca no sólo letras y músicas, sino también la estética sonora con que se presentan.

A veces asocio sus creaciones con determinados cuadros impresionistas: bloques de color bien acentuados, visión poética, tensión y trazos delicados. ¿Servirán las coordenadas geodésicas para mensurar aquello que por sus características únicas resplandece como un “manzano en la nada”?3 ¿Presentirá la ciudad de carbonilla, de avenidas solitarias, la llegada de sus nuevas creaciones?

Sus canciones —no podría haber sido de otra manera— fueron la llave para abrir las ventanas de sus pensamientos, contradicciones y sentimientos expresados entre los claroscuros que toda obra verdadera conlleva.

“Hay días en que tengo el escepticismo de ver quién soy realmente”, me confesó con voz grave aquella madrugada, antes de entusiasmarse como un adolescente tocando nuevas melodías aún sin letras. Regresaba de un viaje y su valija estaba apenas abierta. “Las canciones son sólo paraísos artificiales”, susurró inocente, intrigante.

Y se perdió en la salina.

1 La guitarra es una Samik coreana, jazzera, de media caja, que Luis Alberto sólo usa para componer o tocar en el estudio, no para hacerlo en vivo. “Tenés que tener el toque, el sonido bien jazzero para usarla, y yo no lo tengo”.

2 En adelante, las negritas en el título del tema indican que la letra completa se consigna en el Apéndice.

3 Tomado de “No te busques ya en el umbral (Umbral)”.

Vestigios del futuro4

Hace frío esta noche en Buenos Aires. En el estudio La Diosa Salvaje siete guitarras se templan al calor de una estufa. La consola testea la vibración de estos cuerpos que serán música.

Lejos, en medio del océano, el Calypso ubica la zona donde deberán sumergirse los buzos. Luz infrarroja, la cámara se prepara para ver.

En la oscuridad el sonido enciende boyas, acordes que buscan un sendero. Palabras, huellas marinas, tomas de grabación.

Spinetta registra la imagen sonora de un paisaje inabarcable.

Canta una melodía para despegar.

En la cubierta se escucha el mar. Todo está dispuesto: trajes, focos, diferentes lentes. Partituras, cartas de navegación celeste.

La música asciende, la poesía es un guiño en la inmensidad.

Los buzos se sumergen y filman. Fauna en doble asombro.

Finalmente la canción ve: es una rasgadura de luz en el espacio del alma. En la profundidad “sólo quedan las alturas”.5

¿Hay temas recurrentes en tus canciones?

Hay una serie de obsesiones. El sol, los andenes, las esperas bajo la lluvia, típicos de la literatura pop. Hay otras cosas que las siento dentro de mí. Entonces no estoy en ningún lado; estoy acá. Hay otros momentos en los que soy una cámara que va viendo cosas.

¿Cómo es esa cámara?

A esta altura es como la cámara de una nave submarina. En el sentido de que se prepara para ver, estudia un montón de cosas antes de llegar a un lugar y usa todo un conocimiento previo. Creo que uno también es una cámara que filma muchas veces y que recoge imágenes en la profundidad.

¿Y qué cosas ves?

Veo rostros, diferentes rostros humanos. La cámara ve los rostros de la animalidad entre las figuras que surgen de los hombres. Los hombres somos de un patetismo tremendo frente a los animales depredadores. Hay algo que ellos tienen que es tan perfecto que el hombre cuando los observa pierde la autocrítica, porque no se da cuenta de que él también es un animal que siempre asesinó para comer.

Quizá no haya algo más imponente en la naturaleza que observar a los animales haciendo el amor o cazando. No hay remordimiento en ellos, esa cosa podrida del hombre que vuelve sobre sus pasos para ver si le quedó dolor o alegría.

En un principio el hombre cazaba y hacía de esto un ritual porque creía que se apoderaba del alma del animal al que se comía y así conservaba ese poder, lo que debe de haber sido cierto en algún momento. Después, cuando la cabeza se encargó de poner las cosas más en el lugar que tienen ahora, empezaron a surgir las diferencias y se perdió la magia, lo que de alguna manera equiparaba todas esas cosas disueltas con una armonía natural.

A través de la mirada del hombre, el equilibrio ha dejado de ser mágico, ha transmutado. Ahora tenemos la magia de este Aiwa que no mide más que tu mano y está grabando con una fidelidad bárbara y no pesa nada. Pero, para lograr esto, hemos violado las leyes mágicas de todas las piedras que se horadaron para conseguir los materiales con los que se hace. También es una transmutación química. Pienso que es así. Por eso digo que, cuando uno observa los animales, observa la evidencia de una edad, que de alguna manera está intacta.

¿La tuya es una mirada clínica?

Lo último que es, es una mirada clínica. Porque la mirada clínica es la que uno tiene para conservar la estabilidad del mundo que nos rodea. No hay una visión clínica en los elefantes o las ballenas. En cambio, con nuestras cosas queremos saber y operar de alguna manera con una mente que corrija los defasajes y esa es una de las podredumbres que venimos heredando.

¿Cómo es, entonces, tu mirada?

Al intentar definirla te diría que es una mirada humilde y, agregaría, apasionada. Generalmente, nuestra mirada ve tanto que no le importa observar algo en particular, por eso es humilde. No le importa abarcar lo que ve, con verlo ya se llena, porque es mucho el mundo que nos espera para ver.

¿Y si esa cámara te enfocara a vos?

No sé qué decirte, pero me parece que esta imagen sería cómica. A veces esa cámara mira dentro de mí y ve unos conflictos bárbaros, pero también ve una cosa que tampoco está tan desorientada respecto de la realidad.

Por ejemplo, cuando veo un milico me da vergüenza. No entiendo cómo una persona se puede haber dedicado a un quehacer tan vil, cómo alguien pretende imponer sus ideas a través de esos métodos.

Tampoco entiendo a los sacerdotes, pero me dan menos asco. El sacerdote luce erótico al lado de un militar. Aunque ambos se ponen el disfraz sabiendo que pueden dictaminar sobre los otros seres y que para eso están, para corregir las desviaciones y para castigar a los que se salgan, lo cual es el atributo de los imbéciles.

Entonces, cuando me veo a mí mismo veo defasajes, pero ninguno llega a tener la arbitrariedad de estas figuras. Tampoco te voy a decir que lo que veo es un Adonis. Veo un flaco que tiene que bajar la panza de tanta cerveza que toma y que a veces es medio tarado. Todas cosas normales.

¿Cuándo escribiste “La verdad de las grullas”?

Fue el primer tema que compuse en el año 2000. Lo escribí en enero, en Los Ángeles, solo, en un hotelucho que está frente al hipódromo de Santa Anita, en Arcadia. Yo escribo la canción en ese cuarto, en el calor de Los Ángeles, con el televisor prendido pero muteado. Venía de estar escuchando hablar inglés todo el día. Y, si lo manejás mínimamente, después de dos meses de estar ahí en tu cabeza todo te suena en ese idioma.

Entonces, empiezo a cantar el tema en inglés. Pero cuando llegué a una parte de la melodía ahí me salió el argentino. Son esas frases que me salen por más que esté en los Estados Unidos, porque mis temas son así. Tienen una identidad más allá de lo que yo quiera buscar. A veces estoy preso de esos temas y me perjudico si no compongo otras cosas que satisfagan otras cabezas, pero bueno, me sale algo argentino.

¿Hay una visión esperanzada en la letra de esta canción?

Sí. “Y si la esperanza se agota al fin, cuando vuelva el río con sus manos nos reunirá”. Es la esperanza de convertir la charca vacía, de la cual depende el equilibrio entre varias especies de animales, en una tundra. Y esperar la época de lluvias para ir a reunirse en el charco.

No está referido al fin de la esperanza relacionada con el amor específicamente, sino a una situación en el existir, donde los animales se observan. Muchos son depredadores de otros, a los que observan sin poder ir a comérselos tan directamente como un tipo entra y mata a otro con un arma. Un animal tarda mucho más en encontrar una presa.

Ver los animales comiéndose unos a otros en las charcas, una garza con un pico muy afilado que caza pececitos o cangrejos que andan por ahí, es ver también un reflejo de la sed humana, de su controversia para poder solucionarla en términos ya no sólo de ser. “Es imposible sólo con la sed”. Se requiere hambre, eso es lo que quise decir. Lo único que falta es que nos empecemos a comer los unos a los otros, como si unos fuéramos garzas y otros peces.

Los animales también están en “Abrázame inocentemente”.

Desde un comienzo está la misma presencia. Por ejemplo en “Los elefantes” y en “Hermano perro”, de Almendra. Igual que en una serie de canciones de discos más recientes, como “Dos murciélagos”, “Cisne”, “La verdad de las grullas” o “Abrázame inocentemente (del lémur a la boa)”. Son temas en los que está esa famosa idea de transposición indirecta, subjetiva, donde les hacemos hacer y decir a los animales como si fueran el lobo de Caperucita Roja. Los animales son los que expresan los deseos humanos y los hacemos actuar como si pensaran como nosotros. Esa temática se pone en juego en estas canciones.

“Si alguna vez yo mudo en tu piel me uniré a la eternidad”, le dice el lémur a la boa.

Eso.

Que no es lo mismo que ocurre en “Jaguar herido”.

No, aunque también tiene algo de eso. Sólo que “Jaguar herido” es mucho más fundamentalista. La diferencia básica es que en este tema hay un depredador humano.

Aunque también se habla de transmutar.

Claro, pero no hay una transposición simbólica del punto de vista de los animales protagonistas. Esa es la diferencia. “Hay una verdad que dicen las grullas: no te aventures más allá del valle mortal. Dicen que se juntan allí seres humanos para capturarse y hacerse todo tipo de mal”. Es algo que comentan los mandriles, algo que las grullas les dijeron a ellos.

Eso es porque los animales seguramente observan las explosiones. Las grullas que pasan por Kosovo deben de observar el humo y las explosiones, y algo les debe de suceder con eso, en su propia naturaleza. Deben de sentir que hay seres humanos que se capturan, se matan. Capturar para los animales es comer. Y “se hacen todo tipo de mal” porque el que lo escribe no es verdaderamente una grulla, ¿no?, sino Luis Alberto.

Me imagino un mandril pensando en Dios. “Tengo una razón para pensar en Dios y en mí”. Nosotros a veces somos tan bestias, y en nombre de Dios la civilización ha hecho tantas barbaridades... Transponer eso y hacérselo decir en primera persona a uno de esos protagonistas es lo que no está en “Jaguar herido”. Y eso es lo nuevo para mí en esta temática.

Vos escribiste: “Sólo nosotros somos los amos de la culpa. Culpa y perdón se asumen entre sí como planta y sol. Es el eje de la dinastía de los hipócritas”. ¿Esto se refiere concretamente al lémur y a la boa, de “Abrázame inocentemente”?

Sí. Me tomé la atribución de representarme como un animal que será envuelto y tragado por una serpiente inmensa. La letra trata de expresar por transposición el anhelo humano en el momento más crucial de la existencia, pero sin tener que ceder a una noción fija del sentido de la pérdida.

En un momento la letra dice: “Uno labura en sí, en silencio, su propio Cristo”. No creo que casualmente cites a Cristo junto al tema de la culpa.

Bueno, viste que en otra parte dice “la bendita conmoción”, que también es ese pecado tan atroz que ha sido exaltado por el cristianismo. El divino pecado, la muerte de Cristo, matar al Cordero. La sangre del Cordero es el divino pecado.

En los animales, la presa y el depredador se unen en una danza sin culpa, sin cargo, y en ese caso está todo perdonado.

En el terreno de nuestra culpa como seres humanos, laburamos, pulimos una especie de Cristo de cualquier religión. Uno labura eso “en la cima o en la miseria”, y pretende escapar por sobre la muerte como Cristo. Exaltar lo sagrado, que la vida no se escape, no ser devorado tan fácilmente como “el bocado del águila” del que habla Castaneda. Según Don Juan viene el águila y nos devora.6 El infinito nos devora, parece el Gran Depredador. Mi música intenta cubrir esa respuesta, más que mis letras.

“Y en tu abrazo azul que me triturará, yo iré corrompiendo tu maldad...”

Es una cosa tan ominosa e impune la depredación entre los seres humanos, que cuando se trata de animales este crimen luce inocente. Entonces, inmediatamente les atribuimos nuestra maldad para convencernos y verificar cómo lo hacen. En el caso de ese tipo de animales que trituran a los otros y después se los tragan enteros para no desperdiciar nada, se acentúa aún más el efecto de la voracidad ancestral y de un momento límite de la vida.

Por ejemplo, al observar el abuso de poder cometido contra los pueblos infinitas veces a lo largo de la Historia, el hombre, casi como careciendo de inocencia, debe verse a sí mismo como “el gran devorador” y el producto de una lucha de fuerzas. Las fuerzas de la luz o de la muerte.

Creo que si permanecemos como un buen rayo de luz todas las fuentes negativas que intenten apoderarse de nosotros de alguna manera se van a transformar. Nos tragarán, pero también van a tragar una luz interminable. Para eso está hecha, para continuar, aunque sea dentro de las fauces de otro.

Por otro lado, cuando el lémur dice que lo abrace inocentemente es porque quiere tener un último recuerdo de algo armónico, como lo querría un hombre. Es decir, que haya un último sentido de armonía en eso, justo antes de que deje de ser armónico. Porque se interrumpe la existencia, y a la vez la resonancia es tan ínfima de acuerdo a todo que la música sigue igual.

Y si hay una maldad en eso que lo va a devorar, bueno, el lémur al morir tan inocente y divinamente hace que le inventemos un cielo que lo espera. Además, lo convertimos en santo para que se perpetúe en dicho cielo. Y en esa espiral celeste lleva las claves para que la oscuridad no reine, como si fuera una película de Ridley Scott en donde siempre triunfan la luz y el designio de los tiempos. Se vino una noche oscura y hay que abrir la llave otra vez para que vuelva a reinar todo lo que tiene que reinar. Ese mundo oscurantista que hemos dejado atrás parece no ceder nunca y, a la vez, solamente creando una gran energía en nuestra existencia, mientras seamos capaces, podremos llevar el código para que esa luz no perezca. De otra manera moriremos como unos cerdos, matando y llenándonos de toda la basura posible.

¿De qué habla “Los elefantes”?

Quizá de la noción de que ellos van a morir en donde están los huesos de sus ancestros. Los elefantes mueren de paz, no de una enfermedad. Siempre se los ve como dioses taciturnos sobre cuyas espaldas bien podría girar la humanidad. Yo siento que son poseedores de la energía y sabiduría del Creador. (Si estuviéramos en el mundo de las plantas el tema les correspondería a los ombúes, o, en el de los frutos, a las sandías.) Los elefantes tienen una estructura enorme parecida a la de Dios, en el sentido de que podrían contenerlo todo, si lo vemos con un ojo poético. En cuanto al tema, también propone la idea de que nosotros al lado de ellos no somos nada, lo cual me suena acertado. Si tuviéramos la misma chispa pero con la serenidad de un elefante, andaríamos mucho mejor por la vida.

Además, la canción incluye la idea de un mundo sin alegría ni dolor. Un mundo zen, en el que el ser y su alma se tranquilizan y no trastabillan ante las tribulaciones de la existencia. Nuestra alma no acepta y se realiza como lo hace un elefante. No creo que los seres humanos aceptemos la vida como lo hacen ellos. La letra intenta hablar del alma-paquidermo.

“Poseemos en nosotros mismos toda la música. Yace en las capas mismas del recuerdo. Todo lo que es musical es una cuestión de reminiscencia, en la época en que no teníamos nombre debimos de haberlo oído todo.”7 ¿Qué te parece?

Buenísimo. Viste que Fulcanelli8 habla del lenguaje de los pájaros. Dice que antes de que existieran las primeras nociones de idioma en la historia de la humanidad el hombre se comunicaba con todos los seres vivos de la naturaleza. Antes de la creación del lenguaje en sí, de los códigos y nombres, debimos de haberlo oído todo, es muy posible que hayamos sido uno más entre todos los animales.

¿Sabés que se descubrió que las ballenas jorobadas producen vocalizaciones, pero no de las comunes sino con rima, como si fueran canciones? Secuencias largas y complejas de casi doce minutos que luego se repiten, ¿no es extraordinario?

Es impresionante. Son idiomas, lenguajes. En la época de Los niños que escriben en el cielo, en el 81, el técnico Amílcar Gilavert había ido al sur a grabar el canto de las ballenas. El audio tenía unos sonidos espectaculares. ¿Sabías que cuando los pájaros quieren hacer el amor su llamado se llama “reclamo”? (todo lo contrario a Pago Fácil). Esa es la verdadera acepción del término en el diccionario de la Real Academia. Y nosotros lo entendemos como algo muy opuesto a hacer el amor. Nuestro reclamo es por alimentos o por las facturas de luz.

En “Perdonado (Niño condenado)” también hay un intento de comunicarse con los animales.

“Perdonado” en realidad está escrito para una perra que teníamos en la casa de mis viejos en Arribeños cuando ensayábamos con Invisible. Se llamaba Amapola, y había otra perrita más, Margarita. La Lila era la que teníamos en la época de Almendra, pero después se murió, y estaban Amapola y Margarita. Margarita fue la primera perra rata que existió en el mundo, después le creció pelo de elefante en el lomo.

Y Amapola era una perrita blanca totalmente dócil. No sé si los perros piensan pero a veces parece que se sentaran a pensar. Y Amapola tenía eso, parecía una persona. Entonces me puse a reflexionar y me di cuenta de que, en realidad, ella era un niño que había sido perdonado de ser un humano. Porque estaba en ese lugar como si fuera un niño, sintiendo todo pero sin lo que representa la noción de la angustia de existir cuando uno es adulto.

A la vez la letra dice “niño condenado por el diablo de febrero”. Claro, es un niño que fue condenado a no ser humano, como contrapartida tenía esa condena; pero “Perdonado” es porque fue perdonado de vivir como un hombre. Así, jugando, se me ocurre que estuve pensando alrededor de estas ideas cuando escribí la letra. “Habla conmigo, viejo perro blanco, busca descanso con tu molinete...”, porque ¿viste cuando se hacen como un molinete al acostarse?...

Volviendo a esa “cámara tipo Cousteau” y sus visiones, ¿cómo es el trabajo de los buzos con respecto a la música?

Creo que a todos nos pasa, más si somos medio músicos. Nos pasa que en una melodía interminable escuchamos mucho más de lo que podemos cantar. La voz puede decir una sola nota a la vez, pero la cabeza es polifónica. Después hay que ver cómo uno se relaciona para tratar de sacar toda esa bola. Algunas veces, la forma de sacarlo es a través de una cosa no demasiado innovadora. Pero siempre tiene que tener una sustancia, algo interesantito en algún pasaje de la melodía. Siempre tiene que haber un momento en la música, en las melodías, en los tonos que van abajo. A mí, a veces, simplemente cambiar un acorde me cambia todo. Y, a la vez, mientras encuentro ese acorde que busco me siento como un buzo que se sumerge, y al colocarme las antiparras veo todo con claridad. O como si estuviera en la nieve y me dieran esas lentes ahumadas para poder verlo todo, no solamente el resplandor. Hay momentos en que la música te pone esa lente y ves las cosas. La música se parece más a un animal que al hombre.

¿Por qué?

No sé, es como si la música fuera una medusa o una mariposa. Tiene una animalidad, una cosa indomable. Por más que le escribamos o le combinemos lo que sea siempre abarca mucho más. Y por otro lado despierta senti ...