La gran ventana de Galdós
ANTONIO MUÑOZ MOLINA

No hay en las literaturas hispánicas un proyecto narrativo que pueda compararse al de Pérez Galdós —en su ambición, en su complejidad, en su amplitud, en la calidad sostenida de la escritura, en la fuerza inventiva, en la perspicacia y la hondura de la observación—. La capacidad abarcadora de las novelas de Galdós solo se mide con la de Balzac, Dickens, Zola, Tolstói. De Balzac aprendió algo que este había aprendido en algunos novelistas ingleses del siglo XVIII, que sistematizó y legó a la literatura europea del XIX: por decirlo con palabras del propio Galdós, considerar la sociedad contemporánea como materia novelable. Pero también aprendió un recurso en el que serían maestros muchos años después William Faulkner y Juan Carlos Onetti: el tránsito de los mismos personajes de unas historias a otras, que provoca en el lector una sensación inmediata de reconocimiento y permite sugerir una trama que está por encima de las peripecias singulares de cada novela y las conecta todas en una misma construcción, una gran novela tan fluida y a la vez tan bien roturada que se parece al mundo real en sus posibilidades de génesis y entrelazamiento de historias.

Balzac tuvo la revelación de la unidad superior de su Comedia humana cuando ya había escrito bastantes de las novelas que la componían. Zola emprendió su ciclo de los Rougon-Macquart como un proyecto bien calculado desde el principio, el largo despliegue en la demostración de una hipótesis con aspiraciones científicas que primero trajo a la literatura el adjetivo «experimental». Uno de los atractivos de las Novelas Contemporáneas de Galdós es que en el trance mismo de la lectura se intuye a la vez la parte de calculada ambición y de felicidad inventiva. Una novela no le basta para todo el material narrativo que hubiera querido poner en ella, o el que ha ido descubriendo mientras escribía. La novela termina pero la historia se desborda en otras, y el hallazgo de lo nuevo es tan poderoso como el chispazo de las conexiones entre temas y personajes anteriores. Como en el caso de Faulkner o de Onetti, algo que facilita esos crecimientos orgánicos es lo muy limitado y controlado del territorio narrativo: Madrid, en la imaginación de Galdós, actúa como una cámara de presión, como un acelerador de partículas en el que se producen colisiones incesantes, que no serían posibles en tal grado en un espacio más amplio, menos estrictamente limitado. En Dickens y en Balzac, Galdós aprendió el valor de la ciudad no como escenario o decorado de fondo contra el que se perfilan los personajes, sino como espacio tridimensional en el que alcanzan su plena existencia. Pero sabemos que no fue solo un aprendizaje libresco. Galdós descubrió París en las novelas de Balzac al mismo tiempo que exploraba la ciudad en sus primeros viajes de juventud. Vio el original y vio a la vez y con el mismo entusiasmo su proyección literaria, y no cuesta nada imaginar el doble fervor que lo embargaría recorriendo las calles y reconociendo en ellas los lugares de las novelas, y leyendo las novelas y proyectando en las páginas impresas el París que había visto con sus ojos. Y su conocimiento de Londres llegó a ser tan profundo como el de las novelas de Dickens.

Una miserable tradición intelectual de desdén que dura ya más de un siglo ha querido confinar a Galdós en la vulgaridad del costumbrismo, lo provinciano español y poco ventilado. Pero muy pocos escritores españoles, de su época o incluso de la nuestra, han sido más concienzudos en su cosmopolitismo, en su voluntad metódica de explorar la civilización europea y mantenerse al tanto de sus literaturas. Leyó y tradujo a Dickens y se paseó por el Londres de sus novelas igual que lo hizo por el París de Balzac y luego de Zola. De nada aprende más un escritor que de fijarse a conciencia en la manera en que otros escritores han resuelto o al menos afrontado los problemas fundamentales del oficio. Paseando por París y leyendo a Balzac y a Zola, recorriendo Londres y teniendo muy presentes las novelas de Dickens, Galdós pudo observar de primera mano cómo sus maestros habían trasvasado a la literatura la experiencia de la gran ciudad y habían poblado esos lugares reales con sus criaturas imaginarias: sería como tener delante de los ojos la pintura de un paisaje y el paisaje mismo, una persona y su retrato.

Y junto a esa mezcla de lectura y experiencia directa, de inmersión en las novelas y en las ciudades, estaba la impronta fértil de su descubrimiento juvenil de Madrid. Mucho antes de leer a Balzac y de convertirse en escritor, Galdós había sido, a la escala española, un personaje de novela de Balzac, ese «joven limpio de corazón recién llegado de provincias» que ve en la capital la cristalización fabulosa de sus ilusiones —la ilusión del éxito literario, la de la política, la de las conquistas amorosas, las tres mezcladas para mayor volatilidad con la ilusión del periodismo—. Pero difícilmente nos daremos cuenta de la originalidad de Galdós si no reparamos en que la intuición de la gran ciudad como materia literaria, modelada en sus viajes y en sus lecturas extranjeras, no había existido hasta entonces en la literatura española, que en los años de su formación no había ido más allá de los cuadros de costumbres. La fundación que hace Galdós de la novela contemporánea en España es simultánea a su manera nueva de mirar la ciudad, no parcelada en escenas estáticas y detenida en el tiempo falso y arcaico del casticismo, sino estremecida por las convulsiones reales del presente, gobernada por el dinero, fragmentada por los abismos de las diferencias sociales, que configuran su topografía con una claridad obscena, volviendo remotos barrios de la ciudad entre los que solo existe la distancia física de una caminata, o de un breve paseo en coche. Galdós es un novelista de Madrid no por miopía provinciana ni apego a la pringue local, sino por los mismos motivos por los que Dickens es un novelista de Londres o James Joyce, de Dublín: porque justo en el espacio de esa ciudad y no de otra se produce la mezcla poderosa de memoria y deseo, de conocimiento práctico e imaginación, que desata en él la plenitud de sus fuerzas narrativas. Ciudadano español con inclinaciones progresistas, Galdós filtra el conocimiento profundo que tiene de su país a través de la experiencia de sus viajes europeos; como ese expatriado suyo en Inglaterra en el que no es difícil intuir un autorretrato parcial, el Moreno-Isla de Fortunata y Jacinta, el conocimiento del sistema parlamentario más sólido y de la sociedad industrial más avanzada de su tiempo le ofrecía un punto de referencia para calibrar el atraso español. Novelista de Madrid, la ciudad que le es tan exhaustivamente familiar la mira desde sus recuerdos de la primera juventud y sus lecturas extranjeras. El presunto «garbancero» escribía y miraba su país con una lucidez educada por la vida europea y las literaturas europeas. Pero esa posición singular no se convierte en arrogancia o en desapego, sino que ahonda su melancolía española al observar que en otras sociedades parecen resueltos, o al menos amortiguados, los problemas peores de España: el atraso económico, la inestabilidad política, la intolerancia religiosa, el dominio de la Iglesia católica. Y los materiales con los que construyó su mundo, sus mundos de ficción, proceden a la vez del conocimiento gradualmente desolado de su propio país y de la emulación de lo mejor que estaba escribiéndose en Inglaterra y en Francia. Quizás solo Clarín y Emilia Pardo Bazán tuvieron tan presentes como él esas literaturas.

Pero en Galdós actúa aún más decisivamente la devoción apasionada por otro modelo más cercano, en el que no parece que se hubiera fijado ningún otro escritor de ficción español en casi tres siglos. La presencia de Cervantes en Galdós es tan visible, tan omnipresente, tan obvia, que puede distraernos del hecho asombroso de que también es una rareza en la literatura española. Hasta que llega Galdós es como si Cervantes nunca hubiera existido.

De modo que en su ida de aprendizaje hacia la novela europea hay también una vuelta que determina su más verdadera originalidad. Leyendo, y hasta esforzándose por traducir, The Pickwick Papers, Galdós encontró un humorismo delicado y benévolo que parecía lo más exótico, lo más alejado de la bronca burla española. Pero ese humorismo, ese dejarse llevar por las peripecias y las conversaciones de personajes andariegos, Dickens los había aprendido leyendo el Quijote, que desde el siglo XVIII era una inspiración permanente para la novela inglesa.

Pero en Cervantes, y ya no en Dickens, Galdós aprendió algo más que una mirada atenta, respetuosa, llena de tolerancia e ironía, hacia las variedades más extravagantes de los caracteres y los comportamientos humanos. Encontró el dictamen de una propensión española hacia la irrealidad y el delirio en la que reconocía, por experiencia propia, la causa y el efecto de muchos de los desastres de nuestro país. Cervantes era un maestro para quien quisiera mirar el mundo tal como es, en su belleza y su penuria, y escuchar todas las variedades del habla, desde las más encopetadas y ridículas hasta las más vulgares; pero también pa