Loading...

MISTERIOS DE LA SALA OSCURA

Fernanda Solórzano  

0


Fragmento

images

MEZZANINE

En las horas de la madrugada, un taxi recorre las calles de Los Ángeles. En su interior viajan dos mujeres rubias; se notan asustadas y ansiosas por llegar a su destino. El taxi se interna en un barrio desierto y se detiene frente a la puerta de un club nocturno. Lo identifica la palabra Silencio escrita sobre la entrada en letras de neón. Las mujeres entran y ocupan sus asientos. De un costado del escenario, que tiene de fondo largas cortinas de terciopelo rojo, aparece un hombre que anuncia el espectáculo. Es un tipo entre siniestro y ridículo: tiene el aspecto de un mago que, con ademanes histriónicos, explica al público que todos los sonidos que habrán de escuchar en el teatro son producto de una grabación. A la inversa que los magos, explica el truco antes de ejecutarlo, pero esto resulta aún más inquietante. Por ejemplo: una de las mujeres rubias se convulsiona al escuchar el sonido de un trueno, a pesar de que se le dijo que era un ruido artificial. El mago desaparece (literalmente) y llega al escenario la llamada Llorona de Los Ángeles: una mujer maquillada con colores estridentes que canta a capela una canción en español. Su interpretación afligida conmueve a las rubias: a ambas les escurren lágrimas gruesas por las mejillas, quizá evocando el amor perdido del que habla la letra. La cantante se desploma a media interpretación. Su voz sigue llenando el teatro, aun mientras dos hombres la arrastran fuera del escenario. Las rubias siguen emocionadas. Una de ellas toma su bolso y halla dentro una caja que no recuerda haber puesto ahí. Ésta contiene una llave que es la clave de un misterio. La llave es lo que, sin saberlo, deseaban encontrar en la sala oscura del club.

Recibe antes que nadie historias como ésta

No es una escena feliz. La angustia inicial de los personajes, la emoción inexplicable que les genera el espectáculo, y la realidad espantosa a la que accede el espectador terminada esa secuencia, sugieren que el club Silencio es un lugar, si no demoniaco, por lo menos sobrenatural. Lo de menos es descifrar el significado de la escena en la trama: la lógica no tiene lugar en una película como Mulholland Drive.

¿Por qué me atrae el cine? Por escenas como la que acabo de referir. Laura Harring y Naomi Watts entran a un teatro siniestro y escuchan el canto desgarrado de una mujer. ¿Por qué me atraen los misterios que veo en la oscuridad de una sala? Una escena tan lúgubre como la que crea David Lynch ilustra mi fascinación por las historias filmadas.

Quien haya visto la obra de Lynch sabrá que las salas rojas son la antesala de las llamadas dimensiones “extra”. El teatro de Mulholland Drive, sin embargo, da la sensación opuesta. No es un puente de salida, sino el acceso a un lugar enterrado. Los símbolos son claros: un teatro cóncavo y tapizado en rojo bien podría ser un útero; las rubias que llegan a él son mitades de una misma mujer y la cantante es pulsión absoluta: la intensidad de su emoción roza con la locura —es la Llorona— y, al parecer, le provoca la muerte. Pero ojo: ya advirtió el mago siniestro que todo es una ilusión. Como prueba la escena, quienes toleren el espectáculo tendrán acceso a sentimientos y recuerdos que habían permanecido ocultos y es posible que encuentren la llave de una puerta cerrada. Y, lo más importante, del club Silencio uno sale ileso. Lo que cada quien encuentre detrás de esa puerta cerrada no es responsabilidad del lugar.

No puedo imaginar mejor metáfora del cine. No ayuda a pensarlo así el hecho de que, desde siempre, se ha optado por definirlo como el viaje hacia un lugar luminoso, la huida de una realidad opresiva o, por lo menos, gris. Tópicos tan socorridos como “el cine, máquina de sueños” —y que la misma palabra sueño se asocie a un deseo— refuerzan esa noción. Las pesadillas también son parte de los sueños cinematográficos. De los mejores, yo diría.

Siempre me he acercado al cine en busca de personajes impúdicos. De parejas que se dijeran sus verdades a voz en cuello; de familias que diseccionaran traumas en la sobremesa y de todos los que no temieran que sus impulsos les robaran la compostura. Que perdieran hasta la vida junto con la razón, como la Llorona de Los Ángeles a media canción de amor.

Todo en el cine es falso y, sin embargo, real. La advertencia que hace el mago a los desvelados del club Silencio es lo que explica el vínculo entre arte y vida. Su tono es enigmático y hasta un poco intimidante porque eso que anuncia es un acto de alquimia: la transmutación de imágenes y sonidos pregrabados en experiencias tan verdaderas que causan lágrimas y convulsiones. Unas veces cambian el rumbo en la vida de una persona; otras, afectan a generaciones completas. Son las películas que arrojan luz a los enigmas de una sociedad. Las que dilucidan los misteriosos recovecos de lo humano.

Lo que sigue intenta descifrar (y al mismo tiempo descifrarme) un conjunto de películas que de algún modo han marcado mi vida y las de millones de personas. ¿Por qué ésas y no otras? Todas tienen algo en común. Desde el día de su estreno hasta hoy sirven de referencia en conversaciones, se usa el nombre de sus personajes para hablar de temperamentos y sus escenas sirven de ejemplo para discutir escenarios políticos, dilemas morales, crisis sociales y disyuntivas íntimas. Son películas que capturaron su tiempo y que han terminado por moldear el nuestro. ¿Falta alguna, sobra otra? Todo conjunto que implique gustos es arbitrario, como la vida misma, como el cine.

images

LAS MÁSCARAS DE LA VIOLENCIA

Cuatro jóvenes avanzan a lo largo de un muelle, al ras de las aguas de un río. Caminan uno al lado del otro, y van vestidos igual: camisa y pantalón blancos, botas militares negras, bombín del mismo color y protector de genitales por encima del pantalón. Uno de ellos lleva un bastón de madera que sostiene con ambas manos. A diferencia del resto, camina con pasos firmes y tiene una expresión tensa. Parece ensimismado, como buscando la manera de remediar una situación. De pronto, se para en seco. Brinca sobre su sitio y extiende el bastón sobre el pubis del hombre que camina a su izquierda. Remata el ataque con una patada en el vientre, y el agredido cae al agua doblado por el dolor. El más robusto de los cuatro intenta defender al caído: saca una cadena larga y la gira en el aire con el fin de golpear al agresor. Éste la esquiva fácilmente, y el otro también cae al río arrastrado por su propio impulso. En un gesto inesperado, el que empezó la pelea le tiende la mano al que acaba de caer. Éste acepta la ayuda y lo sujeta de vuelta. En cuclillas, Alex desenvaina el cuchillo que guardaba en su bastón y traza un corte largo en la mano de su amigo que aún chapotea en el agua. La sangre colorea la rajada. “Ahora ya saben quién es su maestro y líder”, dice para sí mismo el que unos momentos antes rumiaba una solución.

Ellos eran los censores: los únicos autorizados para decir qué era arte y qué no. Por esa sola razón, cuando el ministro del Interior de Inglaterra declaró que exigiría ver cierta película antes de su estreno en salas, los miembros del Consejo Británico para la Censura Cinematográfica expresaron su indignación. Nunca antes un funcionario público se había entrometido de esa manera en asuntos de cultura, ya no se diga pretendiendo tener la palabra final. Esta vez, sin embargo, el político conservador Reginald Maudling había oído rumores sobre una película especialmente provocadora, que junto con otras había puesto “de moda” el cine violento a principios de los años setenta. Según algunas voces en puestos de autoridad, obras como ésta agitaban al público y cuestionaban el sistema judicial.

La película que preocupaba al ministro se llamaba La naranja mecánica, y trataba de un grupo de jóvenes que tenían como pasatiempo robar, violar y matar. Contaba la historia de Alex, su carismático líder, y de los castigos a los cuales los sometía el Estado antes de reintegrarlos a las filas de la sociedad. Se basaba en la novela de un escritor inglés, Anthony Burgess, pero el autor de la versión en cine era un judío neoyorquino que llevaba algunos años residiendo en Inglaterra. Su nombre era Stanley Kubrick, un director entonces ya conocido por sus películas de temática oscura y un estilo visual que no recordaba al de nadie más.

La novela de Burgess era, de por sí, bastante explícita en su violencia: no se andaba por las ramas para describir los ataques, ni mostraba compasión por las víctimas. Quedaba claro que el héroe era Alex, y que la crónica íntima y vigorosa de sus aventuras convertía al lector casi en partícipe —si no es que en cómplice— de la acción. Pero Kubrick, con su película, iba mucho más allá. Un ojo bien entrenado, un sentido de la composición único, y su tesis de que “las películas, como los sueños, demandan la suspensión del juicio moral”, hacían que su adaptación de la historia no sólo entretuviera sino que fascinara al espectador.

Mucho tenía que ver con las imágenes seductoras. A pesar de que la novela se situaba en un tiempo futuro, Kubrick decidió filmarla en locaciones ya existentes: edificios y paisajes extraños, desolados, que evocaban la idea de un mundo mecanizado y gris. En vez de seguir el método convencional de pedir a un grupo de scouters que buscaran y fotografiaran posibles escenarios, Kubrick consultó revistas de arquitectura de la década anterior y escogió los lugares a los que se trasladaría a filmar.

Para interpretar al adolescente Alex, Kubrick contrató al ya nada adolescente Malcolm McDowell. Era un actor de más edad que el personaje, pero Kubrick no consideró a nadie más para el papel. Según él, McDowell poseía un tipo de genialidad único y perfecto para encarnar a Alex, “una de las más sorprendentes y disfrutables invenciones de la ficción”.

Durante el rodaje de la película, la identificación que hacía Kubrick entre actor y personaje pasó varias veces de la idea a la acción. Para filmar las escenas en las que Alex es forzado a ver imágenes brutales, y para lo cual el grupo de médicos le abre los ojos con unas pinzas que le impiden parpadear, Kubrick consiguió un aparato utilizado para esos fines (pero en otras circunstancias) en procedimientos quirúrgicos. Es decir, el tormento era real. Dada su costumbre de hacer decenas y decenas de tomas para cada escena, Kubrick consiguió que los gritos y las súplicas de Alex vinieran del dolor que en realidad sentía McDowell. La toma “quedó lista” cuando el actor se rasgó la retina en un intento de zafarse de la silla y los amarres.

Con todo, la genialidad que Kubrick veía en McDowell se manifestó en otros momentos más placenteros para ambos. Durante la filmación de la escena en la que Alex y sus amigos atacan a un escritor paralítico (y luego violan a su esposa), Kubrick pidió a su actor que entonara alguna canción. McDowell lo pensó un segundo y comenzó a tararear el coro de “Cantando bajo la lluvia”. Remataba cada línea con un golpe —bastonazo o patada— a las víctimas. A Kubrick le pareció fantástico. Se convertiría en una de las escenas más memorables del cine, pero a corto plazo, cuando salió a la luz, le traería varios dolores de cabeza a su director.

Cuando el ministro del Interior pidió una función de preestreno de La naranja mecánica, el Consejo de Censura ya la había analizado y había llegado a una conclusión: pasaría sin un solo corte ni sugerencia de edición. A pesar de que en la primera mitad se ve claramente a Alex y a sus amigos atacando a un mendigo, violando a una mujer y aplastándole la cabeza a otra con una escultura en forma de falo, los censores decidieron que, vista en su conjunto, la película funcionaba, y que la historia justificaba la violencia del principio. No sólo eso —contaría años después uno de los censores—, el Consejo reconocía que tenía frente a sí una película “de ligas mayores”. Si el político la vetaba o ponía obstáculos a su exhibición —al final no lo hizo— atentaría en contra del arte, y ellos quedarían expuestos como títeres del aparato oficial.

La película se estrenó en Inglaterra el 13 de enero de 1972. Aun con el respaldo del órgano censor hubo varios personajes que desde un principio se opusieron a su exhibición. Por un lado, estaban los políticos que —como Maudling— creían que la película subestimaba el poder del Estado y la capacidad de la policía para imponer orden en las calles. Por otro, grupos conservadores como el llamado Festival de la Luz (un grupo que hasta la fecha denuncia lo que considera corrosivo para la sociedad) organizaron campañas en contra de lo que consideraban una falta de supervisión de lo que llegaba a las pantallas. Todo esto se convirtió en carne de la prensa amarilla, que reproducía las opiniones de quienes la consideraban obscena, y obligaba al Consejo para la Censura a defender su decisión.

Apenas un mes antes, el 19 de diciembre de 1971, La naranja mecánica se había estrenado en Nueva York. A pesar de que en Estados Unidos Kubrick ya era visto como un director serio y respetado por la crítica, su película recibió la temida clasificación X asociada con la pornografía. Cada vez que una película recibía esa clasificación, los medios se negaban a promoverla. Desde Inglaterra Kubrick expresó su indignación. Como respuesta, uno de los miembros más importantes de la Motion Picture Association of America (MPPA),(el órgano que decide las clasificaciones en Estados Unidos) viajó hasta Londres para explicarle que la decisión había sido tomada no por considerar que su película fuera vulgar, sino para evitar que, en adelante, los directores de películas que sí eran pornográficas citaran como precedente La naranja mecánica y se valieran de trucos técnicos (como acelerar la velocidad de cámara: recurso que usó Kubrick para filmar una orgía) para luego argumentar que su película también era arte. Kubrick aceptó la lógica de la explicación. El miembro de la MPAA, por su lado, hizo pública su frustración: dijo que le parecía lamentable que no existiera una clasificación de películas para adultos, pero de calidad excepcional. En agosto del año siguiente, Kubrick recortaría treinta segundos de material explícito con el fin de obtener la clasificación R (que advierte de los contenidos, pero le da cierta legitimidad). En adelante, en Estados Unidos circularían dos versiones de La naranja mecánica.

Igual que en Inglaterra, la prensa estadounidense arremetió contra la película. Cuando el periódico The Detroit News hizo saber a sus lectores que no aceptaría en sus páginas anuncios de películas violentas, aunque fueran pagados, Kubrick le envió una carta en la que comparaba su decisión de “proteger” y “purificar” la mente de los lectores con las palabras de “otro árbitro” de la moral pública y el gusto nacional. Para sostener su punto, citaba: “[Las obras de arte] que encuentran su público en neuróticos receptivos a basura nociva, no van a afectar en adelante a la gente. Nos hemos propuesto liberar a la nación de todas las influencias que amenacen su existencia y su carácter”. Eran las palabras de Adolf Hitler a propósito de la muestra “Arte degenerado”, montada por los nazis para desacreditar el modernismo y advertir a la gente sobre los peligros de un arte “salvaje”.

Las reacciones de la crítica a la película iban de un extremo al otro. En el entonces popular The Dick Cavett Show (el primer programa de televisión al que Ingmar Bergman concedió una entrevista), el crítico John Simon incluyó La naranja mecánica en su lista de las diez peores películas de la historia. En el periódico Daily News de Nueva York, el crítico Rex Reed escribió que Kubrick era “un genio”, y que La naranja mecánica era “una experiencia avasalladora, de una originalidad impresionante que afecta varios niveles de conciencia”.

El idolatrado crítico Andrew Sarris, quien diez años antes introdujo en Estados Unidos la teoría francesa del auteur, escribió en The Village Voice que “La naranja mecánica se manifiesta en la pantalla como una fantasía futurista indolora, sin sangre, y, en última instancia, aburrida”. Más adelante en la nota deja asomar su rechazo por el cine que, según él, rendía culto a la violencia, y que mostraba a personas “golpeándose unas a otras en nombre de la libertad de expresión”. Luego vuelve a mostrar indiferencia hacia Kubrick: “Pero eso no tiene que ver nada con el fracaso que es La naranja mecánica. Lo que tenemos aquí es simplemente una falsedad pretenciosa”.

Incluso la rival legendaria de Sarris, la crítica Pauline Kael, coincidía con él. Esto no era poca cosa. Kael era la crítica más influyente de la época, conocida por aplaudir películas que transgredían códigos convencionales, sobre todo los relacionados con sexo y violencia. Aun así, en su reseña de The New Yorker se preguntaba cómo era posible que la gente hablara de la genialidad de las películas y no se diera cuenta de que los directores buscaban “congraciarse” con los maleantes que había entre el público.

Mientras Kubrick desde Londres escribía cartas furiosas a los periódicos de Estados Unidos —como al Detroit News—, también se dirigió al New York Times, en respuesta a un crítico que había visto en la película “un nihilismo totalitario”. No imaginaba quiénes, en realidad, habían sido los más receptivos al impacto de su película, y los primeros que a lo largo de su carrera como director serían capaces de llevarlo a reconsiderar—, y a retroceder.

Se trataba de los jóvenes ingleses —algunos casi niños— que después de ver La naranja mecánica adoptaron las identidades de Alex y sus amigos, los droogs. Se les veía pasear por la plaza de Leicester Square, en Londres, vestidos como los personajes: camisa y pantalón blanco —una especie de traje de esgrima—, botas de combate negras y el inconfundible bombín. Aunque la referencia visual a los asesinos de una película no era una visión agradable para quienes se toparan con ellos, muchos de estos muchachos eran inofensivos y no pasaban del alardeo representado por la ropa. Había otros, sin embargo, que no se conformaban con vestirse como sus ídolos: querían ser como ellos, en el aspecto y en la acción.

El caso más sonado —y el que dio argumentos de peso a quienes desde un principio pedían la cabeza del director— fue el ataque y la violación de una muchacha holandesa en un campamento de la ciudad de Lancashire. ¿Los responsables? Un grupo de chicos, que mientras la violaban por turnos, entonaban los versos de “Cantando bajo la lluvia”.

Otro caso escandaloso fue el de un chico de dieciséis años que, vestido como los droogs, le dio una golpiza a un niño menor que él. Otro fan, también de dieciséis años, fue juzgado en la corte por recrear en la vida real una de las aventuras de Alex: el ataque a golpes a un vagabundo. En la película, el mendigo sobrevive a los ataques y hasta tiene su momento de venganza. El hombre atacado por el imitador de Alex, en cambio, no resistió las patadas y murió. En algún momento del juicio, el muchacho confesó su admiración por la película.

La prensa no tardó en sacar aún más jugo del asunto. Sin hacer caso a los veredictos de la corte, o a la opinión de los expertos en psicología criminal, los redactores de los tabloides atribuyeron la delincuencia a la influencia de la película. Sus encabezados eran tajantes: hablaban de las “pandillas mecánicas” (clockwork gangs) y apenas se preocupaban por hablar del incidente real. Les parecía más relevante describir la escena de la película en la que parecía inspirarse el ataque.

Kubrick permanecía en silencio. Se negaba a hacer declaraciones, y, como era su costumbre, se mantuvo al margen de las actividades de promoción de la película. Anthony Burgess, el autor de la novela, era quien aparecía en debates y programas de televisión. Burgess resentía ser él —y no Kubrick— quien tuviera que defender la película de la prensa católica, conservadora o simplemente amarillista. Resentía también que su libro, cuando fue publicado, no levantara ampollas y apenas llamara la atención.

Los ataques al director se volvieron más personales. Llegó a recibir amenazas por carta, y la policía del condado de Hertfordshire, donde residía, le advirtió de la posibilidad de que una pandilla de droogs de la vida real cercara su casa y —como en la película— lo atacaran a él y a su familia.

Dos años después de su estreno en Inglaterra, Stanley Kubrick decidió prohibir la exhibición en ese país de La naranja mecánica. Hasta el año de su muerte, en 1999, persiguió legalmente cualquier proyección clandestina.

Al momento de retirarla del cine, la película había ganado 2 500 000 dólares (sólo en Inglaterra, apenas superados por Live and Let Die, de la serie de James Bond, y El padrino, de Francis Ford Coppola. Por tratarse de un director que, a pesar de su estatus, apreciaba la buena taquilla, la decisión de silenciar su película fue quizá la más radical de su carrera. Para el estudio, el respeto a la voluntad de un director por encima de la recuperación económica también era un gesto sin precedentes. Lo único que no era nuevo —y eso nadie tuvo a bien señalarlo— era el espíritu destructivo que animaba las aventuras de Alex y sus droogs. Mucho menos en Inglaterra, y mucho menos entre sus jóvenes. La historia que se narra en La naranja mecánica había empezado a contarse exactamente cien años atrás.

images

A mediados de 1871 un periódico local de Manchester usó la expresión “terrorismo juvenil” para hablar de una plaga que se expandía por la ciudad: peleas entre muchachos que causaban daños a los edificios y en las que personas ajenas al pleito también salían lastimadas. La violencia callejera era ubicua y temida por los paseantes: como los pleitos eran grupales, bastaba pasar cerca de una pelea para recibir un golpe. Por esta razón, la ciudad epicentro de la vida industrial de Inglaterra llegó a ser conocida como “Manchester criminal”.

¿Quiénes eran estos “terroristas” y qué los hacía distintos del ladrón callejero común? El historiador inglés Andrew Davis da un posible perfil en su libro Las pandillas de Manchester, con base en reportes policiacos y crónicas periodísticas de la época. Al parecer, se trataba de jóvenes de catorce a dieciocho años que se agrupaban en bandos y siempre atacaban juntos. Lo suyo era pelear —no robar—, de preferencia a la vista de todos, por lo que anunciaban los lugares y horarios de sus encuentros con días de anticipación. Sus peleas eran feroces, y nunca terminaban ahí. La idea no era matar, sino herir al enemigo para garantizar la continuación de la guerra. A la vez, las cicatrices en el cuerpo de los heridos servían como anuncio ambulante de la peligrosidad del grupo vencedor.

Según la crónica de Davis, la formación de pandillas en Manchester nació del juego de imitar una guerra verdadera: la que libraban Francia y Prusia por el trono vacío de España, de julio de 1870 a mayo del 1871. Esta guerra fue seguida con atención por la prensa británica, y los niños en edad escolar jugaban a recrearla en un área conocida como Rochdale Road. En su primera fase, las “batallas” de los niños consistían en simples descargas de piedras. Cuando la guerra de imitación fue cobrando importancia, atrajo a sus filas a muchachos mayores que trajeron a los encuentros cuchillos, espadas y armas de fuego. La policía no podía hacer mucho: apenas aplacaba un disturbio, surgía un brote en otro lugar. Ni las multas impuestas a los muchachos —pagadas por sus familias— ni las medidas represivas —muy leves, porque eran menores de edad— evitaron que creciera el “terrorismo juvenil”. Cuando en menos de dos meses dos niños murieron apedreados, los jefes de policía y las autoridades judiciales tuvieron que poner atención al tema de la guerra de Rochdale y reconocer que algo grave estaba sucediendo con los jóvenes de la ciudad.

¿Por qué Manchester, y no otro lugar de Inglaterra, vería los primeros brotes del pandillerismo? Las crónicas de la época citaban todo tipo de causas, todas relacionadas con que, a mediados del siglo XIX, Manchester era la ciudad modelo de la Revolución industrial. La apertura de fábricas y las contrataciones masivas de obreros atrajeron familias enteras. Se buscaba que los trabajadores fueran flexibles y rindieran lo más posible, por lo que cualquier niño o niña en edad escolar era un candidato ideal. Apenas cumplían doce o trece años, los hijos de las familias de clase trabajadora se volvían obreros de tiempo completo.

Las familias que llegaban a Manchester vivían hacinadas en espacios en los que apenas cabían para dormir. Cada día, después de cumplir con sus jornadas de trabajo, lo último que los niños querían era volver a sus viviendas opresivas. Sólo la noche les ofrecía oportunidades para divertirse, y las calles les permitían moverse con libertad. En esas salidas nocturnas volvían a ser individuos y formaban nuevas familias. También influía el alcohol. Las calles de los distritos obreros eran conglomerados de cervecerías, licorerías y pubs. La borrachera colectiva durante las horas de ocio era algo que se dejaba ver no sólo dentro de los bares: las calles y banquetas de Manchester servían de cama para los alcoholizados que no alcanzaban a volver a sus casas.

El observador más famoso de la nueva sociedad industrial, Friedrich Engels, conoció de primera mano la vida del obrero inglés. Su padre lo envió a Manchester para trabajar en una de las fábricas de las que era accionista y, en vez de pasar tiempo en las oficinas, se dedicó a recorrer la ciudad. En su libro de 1845, La condición de la clase trabajadora en Inglaterra, Engels dejó constancia de escenas que le producían horror. “Rara vez he salido a Manchester una tarde de sábado —escribió— sin ver grandes cantidades de gente tambaleándose, y a otros tirados en los canales de las calles.” Veinticinco años más tarde, en 1870, el espectáculo descrito por Engels se había vuelto más sórdido. A la borrachera grupal se había sumado la bravuconería, y a ésta, la permisividad sexual. La fanfarronería violenta de los muchachos de Manchester había llegado a un nivel serio, pero aún no alcanzaba todo su potencial. Esto sucedería pronto, al año siguiente, con “la guerra de Rochdale” a punto de estallar. Su modelo, la francoprusiana, apenas duró unos meses, pero los niños ingleses que jugaban a ser soldados siguieron peleando por su cuenta. Ya no formarían “ejércitos” sino pandillas: ampliaron su territorio de dominio y empezaron a reproducirse en todos los distritos de Manchester. El tedio, el resentimiento y la falta de arraigo que habían afectado a generaciones previas de niños obreros cristalizaron en un movimiento. Los primeros pandilleros de Inglaterra —llamados scuttlers por practicar el scuttling, como se llamaba a las peleas territoriales— fijaron reglas de pelea que se conservan, casi intactas, hasta hoy.

Los scuttlers de Manchester se vestían de un modo que los distinguía de los demás. Usaban sacos con bolsillos terminados en pico, vistosas bufandas de seda y un gorrito inclinado hacia el lado izquierdo, en ángulo suficiente para lucir un peinado también peculiar. Incluso sus armas eran parte del atuendo: cinturones de piel adornados con figuras y rematados con una hebilla de metal pesado que hacían girar en el aire para luego incrustar en el cráneo de su víctima. Los zapatos de los scuttlers eran zuecos terminados en una punta de metal afilado, apenas cubierta por los pantalones acampanados que también eran parte de su uniforme. Por medio de su apariencia, el scuttler sugería que no era un obrero ordinario. Puede que trabajara en las fábricas, pero era, ante todo, un luchador de las calles. Los niños que crecían en barrios dominados por scuttlers no tenían otra opción que convertirse en uno de ellos. Lo hacían por inercia, o como única manera de cuidarse de otras pandillas. Para 1872, el scuttling ya había plagado las calles tanto de Manchester como las de su distrito contiguo, Salford, cuyos pandilleros incluso habían adoptado el uniforme oficial. El problema era real y cada vez más extendido. Sería el comienzo de una epidemia que azotaría a la ciudad durante casi tres décadas.

En Manchester la cárcel no funcionaba como método de castigo. Si acaso, los jovencitos veían su paso por la prisión como una medalla que presumir. Si un sentenciado era menor de edad, se le mandaba a un reformatorio, donde tendría que cumplir largas jornadas de trabajos forzados. El efecto sobre su ánimo era el mismo que el que tenía el trabajo en las fábricas: el cansancio, la monotonía y la pérdida de identidad les revivía el hambre de volver a las calles y encontrar un sentido a sus vidas.

La opinión pública se dividía respecto a cuál era la mejor manera de lidiar con los scuttlers. Algunos estaban a favor de castigos más fuertes y condenas más largas. Otros, los reformadores, denunciaban las condiciones en las que vivía la clase trabajadora y aseguraban que la pobreza y la explotación eran las verdaderas culpables de la violencia y la criminalidad. A finales de la década de 1880, uno de estos reformadores propuso la formación de clubes sociales que ofrecieran a los muchachos actividades de todo tipo. Al principio, los scuttlers se burlaban de los clubes y de sus afiliados, pero una de las actividades logró vencer su resistencia y cambió para siempre la vida de la comunidad: la organización de partidos de críquet, de rugby y de futbol. En estos clubes se formaron equipos profesionales que luego se convertirían en el Manchester United y en el Manchester City. Los chicos no afiliados a clubes empezaron a formar equipos callejeros, cuyos seguidores se enfrentaban entre sí con la misma pasión que los propios jugadores. El ímpetu destructivo de los scuttlers se fue transformando en rivalidad deportiva.

Los conflictos entre las pandillas que aterrorizaron a Manchester y Salford durante casi treinta años comenzaron a diluirse entre finales de la década de 1890 y el comienzo de la Primera Guerra Mundial. Durante los primeros años del siglo XX, los cronistas de la ciudad hablaban del scuttling como algo del pasado. Seguros de que había desaparecido de las ciudades, comenzaron a exaltar las “bondades” y las características “nobles” de los scuttlers. Uno de los filántropos que apoyó la formación de los clubes llegó a decir que los impulsos de los scuttlers eran naturales y sanos, y que el problema era que sus acciones no estaban dirigidas a un fin provechoso. “El pandillero no es un ser totalmente malo”, dijo. “Simplemente prefiere ser un malhechor que un tonto.”

Así como en la Inglaterra del siglo XIX los muchachos de las ciudades industriales vieron en las pandillas un sustituto de sus familias, los inmigrantes que viajaron a América durante ese mismo siglo también recurrieron a la violencia en grupo para encontrar un lugar en la sociedad. Llegados de distintos países de Europa, los habitantes de los recién conformados Estados Unidos de América formaron cuadrillas de supervivencia que defendían su etnia, sus costumbres y el territorio apropiado. En su libro clásico Las pandillas de Nueva York, el cronista Herbert Asbury describe cómo la formación de bandos de inmigrantes —sus peleas y sus alianzas— no fue sólo un aspecto curioso en la historia de Manhattan, sino el origen mismo de su sistema judicial.

Las pandillas de Nueva York, a diferencia de las de Manchester, no nacerían del ocio sino de la necesidad de establecerse. Las pésimas condiciones que depararon a los europeos desembarcados en el norte de Estados Unidos cobraron la vida de varios, muchos de ellos padres y madres de hijos pequeños. Los refugios improvisados que acogían a los huérfanos apenas podían cubrir sus necesidades básicas. Apenas crecían, se convertían en adolescentes sin otra ocupación que robar, beber y fumar. En Estados Unidos, la historia de los orfanatos es también la de las primeras pandillas.

Mientras estos adolescentes ociosos recorrían las calles de las ciudades del nuevo país, las primeras organizaciones criminales “en forma” estaban constituidas por adultos —fraternidades de comerciantes que buscaban proteger su territorio de invasores y nuevos colonos —. A principios del siglo XIX, el centro del vandalismo en Nueva York era el área conocida como Five Points, que hoy correspondería al barrio de Chinatown. En las primeras dos décadas del siglo, Five Points fue un lugar más o menos respetable y pacífico. Sin embargo, a partir de 1820 el drenaje podrido provocó que las viviendas se derrumbaran y que las concentraciones de aguas negras hicieran de la zona un foco de infección. Las familias con un poco de dinero se mudaron a otras zonas de Manhattan, y los edificios en ruinas fueron ocupados por esclavos negros recién liberados y por irlandeses de clase muy baja. Pronto, Five Points se convertiría en el corazón de la comunidad irlandesa: el grupo étnico más grande emigrado a Nueva York y, por lo tanto, el que determinaría la “nacionalidad” de las principales pandillas.

El primer grupo famoso fue el de los Forty Thieves. Su jefe era un ladrón reputado, Edward Coleman, que controló los Five Points de 1826 a 1838. Con la desaparición de los Forty Thieves, otras pandillas con nombres creativos relacionados con alguna anécdota o con un rasgo de su apariencia empezaron a pelear por el control del territorio. Los Dead Rabbits, los Shirt Tails, los Roach Guards y los Bowery Boys fueron protagonistas de peleas escandalosas: armados con cuchillos, ladrillos y bates de béisbol causaron estragos que aterrorizaron a la población. De las muchas pandillas de Five Points, estos últimos fueron los más temidos y famosos. Como en el caso de los scuttlers de Manchester, su apariencia era parte importante de su reputación. Sus miembros se distinguían por llevar una barba al estilo Tío Sam, por meterse los pantalones dentro de las botas, y por usar sombrero de copa. Con el tiempo, su estilo se volvió todavía más sofisticado: llevaban abrigos largos y mascadas alrededor del cuello. Se recogían el pelo hacia atrás y en vez de la barba de chivo la usaban en forma de candado, embadurnada con pomada del Oso.

De medio millón de personas que vivían en Manhattan en 1850, treinta mil formaban parte de alguna pandilla. Antes de la aparición de los Forty Thieves cada ciudadano resolvía sus problemas como podía. El intento de los ciudadanos por aplacar a los criminales fue el principio de la formación de la policía organizada en Nueva York.

El Partido Demócrata que controlaba Nueva York, y sus políticos, no tardó en ver las ventajas de aliarse con las pandillas. A cambio de inmunidad policiaca, el gobierno daba órdenes a los pandilleros para que cada vez que hubiera elecciones se amotinaran en la vía pública, apoyaran determinada causa y asaltaran a quienes pretendieran votar por otros partidos. Durante la segunda mitad del siglo, como resultado de la complicidad entre políticos y líderes criminales, la reelección del partido se convirtió en una rutina. La línea entre autoridad y ladrones era prácticamente invisible: no era raro que algún pandillero escalara hasta conseguir algún puesto en el gobierno, a la vez que se decía que Tammany estaba controlada por jefes. En vísperas de la Guerra Civil, el gobierno decretó que los ciudadanos que pudieran pagar una cuota de trescientos dólares quedaban exentos de obligación militar. Este método de reclutamiento de tropas dio pie a que las pandillas cruzaran los límites de Five Points e invadieran Manhattan durante tres días seguidos. En el verano de 1863 miles de hombres y mujeres de las clases más bajas prendieron fuego a edificios del gobierno, destrozaron comercios y casas, y mataron a jefes policiacos con una crueldad nunca vista. Al cabo de tres días, la ciudad estaba tomada, y los recursos de la policía, agotados. Sólo la intervención de la Secretaría de Guerra y el envío de tropas federales a la isla evitó la destrucción total de Nueva York. Tres cuartas partes de quienes cometieron los peores actos resultaron ser adolescentes y jóvenes menores de veinte años —es decir, muchachos que de cualquier forma no corrían el riesgo de ser reclutados—. Más que en reacción a la ley del servicio militar, los muchachos parecían actuar por desahogo. Pasada la Guerra Civil, la pandilla más notable fue la conocida como los Whyos; formada por los peores ladrones, asesinos y vándalos de la época, sobrevivió hasta casi concluido el siglo XIX. Durante la era de los Whyos se dio un alza en el número de pandillas adolescentes que servirían de surtidero para las organizaciones adultas de finales del siglo XIX y principios del XX.

Como sucedió en Inglaterra, la gravedad de los delitos de las pandillas estadounidenses fue disminuyendo con la mejora de las condiciones de vivienda, la aparición de organizaciones de caridad y un mejor cuidado de los niños que vivían en los multifamiliares de los barrios pobres. Según el autor de Las pandillas de Nueva York, a finales de 1920 (época en que apareció el libro) había disminuido el número de pandillas juveniles en las calles de la ciudad, y eran menos peligrosas que las del siglo anterior. Seguían apareciendo, escribió Asbury, “en tanto unirse en grupos y pelear entre ellos es parte de la naturaleza de los juegos”.

Por otro lado, cuando los políticos se dieron cuenta de que los alborotos de sus “protegidos” eran cada vez menos tolerados por la ciudadanía, les retiraron la inmunidad de la que se habían beneficiado durante casi un siglo. De un día a otro los líderes más peligrosos fueron arrestados y encarcelados. Tras cumplir su sentencia, algunos se enlistaron en el ejército. Aunque muchos de los pandilleros se “reformaron” ahí, la Prohibición de 1920 dio pie a que ladrones volvieran a organizarse en grupos, ahora para traficar licor. A diferencia de las pandillas del siglo XIX, éstos no se agrupaban para defender su etnia, sus barrios o su religión. El objetivo de la mafia era estrictamente económico y sus operaciones estaban más extendidas y organizadas que las de cualquier grupo criminal anterior. Con la llegada del siglo XX, los ladrones de Estados Unidos, descendientes de los primeros colonos, se convirtieron en gángsters sofisticados. Los scuttlers de Inglaterra, en cambio, sólo sobrevivieron en las leyendas que los padres de familia contaban a sus hijos para evitar que pasaran mucho tiempo fuera de casa. Si dejaban que se hiciera tarde, o si iban a tal o cual barrio —les decían—, los scuttlers les saldrían al paso.

images

El escritor Anthony Burgess pasó cinco años de su vida sin ser testigo de los cambios culturales de su país. Harto de su relación intermitente con la música (su vocación frustrada), con la literatura (a la que consideraba un hobby), y de los sueldos que se pagaban a quienes, como él, se dedicaban a la docencia, decidió irse de Inglaterra en 1954 y aceptar el puesto de maestro en una escuela de Malasia y, cuatro años después, en la isla de Borneo. ...