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MISTERIOS DE LA SALA OSCURA

Fernanda Solórzano  

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Fragmento

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MEZZANINE

En las horas de la madrugada, un taxi recorre las calles de Los Ángeles. En su interior viajan dos mujeres rubias; se notan asustadas y ansiosas por llegar a su destino. El taxi se interna en un barrio desierto y se detiene frente a la puerta de un club nocturno. Lo identifica la palabra Silencio escrita sobre la entrada en letras de neón. Las mujeres entran y ocupan sus asientos. De un costado del escenario, que tiene de fondo largas cortinas de terciopelo rojo, aparece un hombre que anuncia el espectáculo. Es un tipo entre siniestro y ridículo: tiene el aspecto de un mago que, con ademanes histriónicos, explica al público que todos los sonidos que habrán de escuchar en el teatro son producto de una grabación. A la inversa que los magos, explica el truco antes de ejecutarlo, pero esto resulta aún más inquietante. Por ejemplo: una de las mujeres rubias se convulsiona al escuchar el sonido de un trueno, a pesar de que se le dijo que era un ruido artificial. El mago desaparece (literalmente) y llega al escenario la llamada Llorona de Los Ángeles: una mujer maquillada con colores estridentes que canta a capela una canción en español. Su interpretación afligida conmueve a las rubias: a ambas les escurren lágrimas gruesas por las mejillas, quizá evocando el amor perdido del que habla la letra. La cantante se desploma a media interpretación. Su voz sigue llenando el teatro, aun mientras dos hombres la arrastran fuera del escenario. Las rubias siguen emocionadas. Una de ellas toma su bolso y halla dentro una caja que no recuerda haber puesto ahí. Ésta contiene una llave que es la clave de un misterio. La llave es lo que, sin saberlo, deseaban encontrar en la sala oscura del club.

No es una escena feliz. La angustia inicial de los personajes, la emoción inexplicable que les genera el espectáculo, y la realidad espantosa a la que accede el espectador terminada esa secuencia, sugieren que el club Silencio es un lugar, si no demoniaco, por lo menos sobrenatural. Lo de menos es descifrar el significado de la escena en la trama: la lógica no tiene lugar en una película como Mulholland Drive.

¿Por qué me atrae el cine? Por escenas como la que acabo de referir. Laura Harring y Naomi Watts entran a un teatro siniestro y escuchan el canto desgarrado de una mujer. ¿Por qué me atraen los misterios que veo en la oscuridad de una sala? Una escena tan lúgubre como la que crea David Lynch ilustra mi fascinación por las historias filmadas.

Quien haya visto la obra de Lynch sabrá que las salas rojas son la antesala de las llamadas dimensiones “extra”. El teatro de Mulholland Drive, sin embargo, da la sensación opuesta. No es un puente de salida, sino el acceso a un lugar enterrado. Los símbolos son claros: un teatro cóncavo y tapizado en rojo bien podría ser un útero; las rubias que llegan a él son mitades de una misma mujer y la cantante es pulsión absoluta: la intensidad de su emoción roza con la locura —es la Llorona— y, al parecer, le provoca la muerte. Pero ojo: ya advirtió el mago siniestro que todo es una ilusión. Como prueba la escena, quienes toleren el espectáculo tendrán acceso a sentimientos y recuerdos que habían permanecido ocultos y es posible que encuentren la llave de una puerta cerrada. Y, lo más importante, del club Silencio uno sale ileso. Lo que cada quien encuentre detrás de esa puerta cerrada no es responsabilidad del lugar.

No puedo imaginar mejor metáfora del cine. No ayuda a pensarlo así el hecho de que, desde siempre, se ha optado por definirlo como el viaje hacia un lugar luminoso, la huida de una realidad opresiva o, por lo menos, gris. Tópicos tan socorridos como “el cine, máquina de sueños” —y que la misma palabra sueño se asocie a un deseo— refuerzan esa noción. Las pesadillas también son parte de los sueños cinematográficos. De los mejores, yo diría.

Siempre me he acercado al cine en busca de personajes impúdicos. De parejas que se dijeran sus verdades a voz en cuello; de familias que diseccionaran traumas en la sobremesa y de todos los que no temieran que sus impulsos les robaran la compostura. Que perdieran hasta la vida junto con la razón, como la Llorona de Los Ángeles a media canción de amor.

Todo en el cine es falso y, sin embargo, real. La advertencia que hace el mago a los desvelados del club Silencio es lo que explica el vínculo entre arte y vida. Su tono es enigmático y hasta un poco intimidante porque eso que anuncia es un acto de alquimia: la transmutación de imágenes y sonidos pregrabados en experiencias tan verdaderas que causan lágrimas y convulsiones. Unas veces cambian el rumbo en la vida de una persona; otras, afectan a generaciones completas. Son las películas que arrojan luz a los enigmas de una sociedad. Las que dilucidan los misteriosos recovecos de lo humano.

Lo que sigue intenta descifrar (y al mismo tiempo descifrarme) un conjunto de películas que de algún modo han marcado mi vida y las de millones de personas. ¿Por qué ésas y no otras? Todas tienen algo en común. Desde el día de su estreno hasta hoy sirven de referencia en conversaciones, se usa el nombre de sus personajes para hablar de temperamentos y sus escenas sirven de ejemplo para discutir escenarios políticos, dilemas morales, crisis sociales y disyuntivas íntimas. Son películas que capturaron su tiempo y que han terminado por moldear el nuestro. ¿Falta alguna, sobra otra? Todo conjunto que implique gustos es arbitrario, como la vida misma, como el cine.

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LAS MÁSCARAS DE LA VIOLENCIA

Cuatro jóvenes avanzan a lo largo de un muelle, al ras de las aguas de un río. Caminan uno al lado del otro, y van vestidos igual: camisa y pantalón blancos, botas militares negras, bombín del mismo color y protector de genitales por encima del pantalón. Uno de ellos lleva un bastón de madera que sostiene con ambas manos. A diferencia del resto, camina con pasos firmes y tiene una expresión tensa. Parece ensimismado, como buscando la manera de remediar una situación. De pronto, se para en seco. Brinca sobre su sitio y extiende el bastón sobre el pubis del hombre que camina a su izquierda. Remata el ataque con una patada en el vientre, y el agredido cae al agua doblado por el dolor. El más robusto de los cuatro intenta defender al caído: saca una cadena larga y la gira en el aire con el fin de golpear al agresor. Éste la esquiva fácilmente, y el otro también cae al río arrastrado por su propio impulso. En un gesto inesperado, el que empezó la pelea le tiende la mano al que acaba de caer. Éste acepta la ayuda y lo sujeta de vuelta. En cuclillas, Alex desenvaina el cuchillo que guardaba en su bastón y traza un corte largo en la mano de su amigo que aún chapotea en el agua. La sangre colorea la rajada. “Ahora ya saben quién es su maestro y líder”, dice para sí mismo el que unos momentos antes rumiaba una solución.

Ellos eran los censores: los únicos autorizados para decir qué era arte y qué no. Por esa sola razón, cuando el ministro del Interior de Inglaterra declaró que exigiría ver cierta película antes de su estreno en salas, los miembros del Consejo Británico para la Censura Cinematográfica expresaron su indignación. Nunca antes un funcionario público se había entrometido de esa manera en asuntos de cultura, ya no se diga pretendiendo tener la palabra final. Esta vez, sin embargo, el político conservador Reginald Maudling había oído rumores sobre una película especialmente provocadora, que junto con otras había puesto “de moda” el cine violento a principios de los años setenta. Según algunas voces en puestos de autoridad, obras como ésta agitaban al público y cuestionaban el sistema judicial.

La película que preocupaba al ministro se llamaba La naranja mecánica, y trataba de un grupo de jóvenes que tenían como pasatiempo robar, violar y matar. Contaba la historia de Alex, su carismático líder, y de los castigos a los cuales los sometía el Estado antes de reintegrarlos a las filas de la sociedad. Se basaba en la novela de un escritor inglés, Anthony Burgess, pero el autor de la versión en cine era un judío neoyorquino que llevaba algunos años residiendo en Inglaterra. Su nombre era Stanley Kubrick, un director entonces ya conocido por sus películas de temática oscura y un estilo visual que no recordaba al de nadie más.

La novela de Burgess era, de por sí, bastante explícita en su violencia: no se andaba por las ramas para describir los ataques, ni mostraba compasión por las víctimas. Quedaba claro que el héroe era Alex, y que la crónica íntima y vigorosa de sus aventuras convertía al lector casi en partícipe —si no es que en cómplice— de la acción. Pero Kubrick, con su película, iba mucho más allá. Un ojo bien entrenado, un sentido de la composición único, y su tesis de que “las películas, como los sueños, demandan la suspensión del juicio moral”, hacían que su adaptación de la historia no sólo entretuviera sino que fascinara al espectador.

Mucho tenía que ver con las imágenes seductoras. A pesar de que la novela se situaba en un tiempo futuro, Kubrick decidió filmarla en locaciones ya existentes: edificios y paisajes extraños, desolados, que evocaban la idea de un mundo mecanizado y gris. En vez de seguir el método convencional de pedir a un grupo de scouters que buscaran y fotografiaran posibles escenarios, Kubrick consultó revistas de arquitectura de la década anterior y escogió los lugares a los que se trasladaría a filmar.

Para interpretar al adolescente Alex, Kubrick contrató al ya nada adolescente Malcolm McDowell. Era un actor de más edad que el personaje, pero Kubrick

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