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MúSICA PARA CAMALEONES

Truman Capote  

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Fragmento

PREFACIO

Mi vida —como artista, por lo menos— puede ser proyectada en un gráfico con la misma precisión que una fiebre, registrándose altos y bajos, ciclos específicamente definidos.

Comencé a escribir a los ocho años, inesperadamente, sin la inspiración de un modelo. No conocía a nadie que escribiera. En realidad, apenas si conocía a alguien que leyera. El hecho era que sólo cuatro cosas me interesaban: leer, ir al cine, zapatear y dibujar. Luego, un día, empecé a escribir, sin saber que me había encadenado, de por vida, a un amo noble pero despiadado. Cuando Dios nos ofrece un don, al mismo tiempo nos entrega un látigo, y éste sólo tiene por finalidad la autoflagelación.

Pero, naturalmente, yo no lo sabía. Yo escribía historias de aventuras, novelas policiales, escenas cómicas, cuentos que me habían narrado ex esclavos y veteranos de la Guerra Civil. Me divertía muchísimo, al principio. Dejé de divertirme cuando descubrí la diferencia entre escribir bien y mal, y luego hice un descubrimiento más alarmante aun: la diferencia entre escribir muy bien y el verdadero arte. Una diferencia sutil, pero feroz. Después de eso, cayó el látigo.

Recibe antes que nadie historias como ésta

Así como algunas personas practican el piano o el violín cuatro y cinco horas diarias, yo practicaba con mis lapiceras y papeles. Sin embargo, no mostraba a nadie lo que hacía. Si alguien me preguntaba en qué estaba ocupado todo ese tiempo, les decía que con mis tareas escolares. En realidad, nunca hacía tareas escolares. Las literarias me mantenían totalmente ocupado: se trataba de mi aprendizaje en el altar de la técnica, del oficio, de las endiabladas complicaciones de la división en párrafos, la puntuación, el empleo del diálogo, para no mencionar el gran diseño total, el gran arco que exige comienzo, medio y final. Había que aprender, y de tantas fuentes: no sólo de los libros, sino de la música, de la pintura, de la mera observación cotidiana.

En realidad, lo más interesante que escribí en ese tiempo fueron las simples observaciones cotidianas que asentaba en mi diario. Descripciones de un vecino. Largas transcripciones literales de conversaciones oídas. Chismes locales. Un tipo de reportaje, un estilo de “ver” y “oír” que más adelante influiría seriamente en mí, aunque entonces no me daba cuenta, pues todo lo “formal” que escribía, lo que pulía y pasaba cuidadosamente a máquina, era más o menos ficticio.

Ya a los diecisiete años era un escritor consumado. De ser pianista, ése hubiera sido el momento propicio para el primer concierto en público. Siendo escritor, decidí que era el momento de publicar. Envié cuentos a las principales publicaciones literarias, y a las revistas de distribución nacional, que en aquellos días publicaban los cuentos de mayor “calidad”, como Story, The New Yorker, Harper’s Bazaar, Mademoiselle, Harper’s, Atlantic Monthly. Mis cuentos aparecieron, puntualmente, en las mismas.

Luego, en 1948, publiqué una novela: Otras voces, otros ámbitos. Fue bien recibida por la crítica, y resultó un best seller. También, debido a una exótica fotografía de su autor en la contratapa, fue el comienzo de una cierta notoriedad que me ha perseguido todos estos años. En realidad, muchas personas han atribuido el éxito comercial de la novela a la foto. Otros restaron importancia al libro, como si se tratara de un extraño accidente: “Sorprendente que alguien tan joven pueda escribir tan bien”. ¿Sorprendente? ¡Sólo hacía catorce años que escribía, día tras día! En general, la novela fue una conclusión satisfactoria del primer ciclo de mi desarrollo.

Una novela corta, Desayuno en Tiffany’s, concluyó el segundo ciclo en 1958. Durante los diez años intermedios, experimenté con casi todos los estilos y formas literarios, intentando dominar una variedad de técnicas, lograr un virtuosismo tan fuerte y flexible como la red de un pescador. Por supuesto, fracasé en varias de las áreas que ensayé, pero es verdad que uno aprende más del fracaso que del éxito. Así fue en mi caso, y más adelante pude aplicar con gran provecho lo que aprendí. De todos modos, durante esa década de exploración escribí colecciones de cuentos cortos (Un árbol nocturno, Recuerdo de Navidad), ensayos y retratos (Color local, Observaciones, la obra contenida en Los perros ladran), obras de teatro (El arpa de hierba, Casa de flores), libretos para películas (Beat the Devil, The Innocents), y una enormidad de reportajes reales, la mayoría para The New Yorker.

En realidad, desde el punto de vista de mi destino creativo, lo más interesante que hice durante toda esta segunda fase apareció primero en The New Yorker como una serie de artículos, y posteriormente en un libro titulado Se oyen las musas. El tema era el primer intercambio cultural entre la Unión Soviética y los Estados Unidos: una gira hecha por Rusia, en 1955, por una serie de negros norteamericanos que representaban Porgy and Bess. Concebí toda la aventura como una breve novela cómica “verídica”, la primera de todas.

Unos años antes, Lillian Ross había publicado Picture, su historia de la filmación de una película, The Red Badge of Courage. Con sus rápidos cortes, las escenas retrospectivas o anticipatorias, era, en sí, como una película, y mientras la leía me preguntaba qué pasaría si la autora abandonara su dura disciplina lineal de reportaje directo y tratara el material como si fuera una novela: ¿ganaría, o perdería el libro? Decidí ver qué pasaba, cuando se me presentara el tema apropiado. Porgy and Bess en Rusia, en pleno invierno, me pareció apropiado.

Se oyen las musas recibió críticas excelentes; incluso fue elogiada por medios generalmente poco benévolos conmigo. Aun así, no llamó especialmente la atención, y las ventas fueron moderadas. Sin embargo, el libro fue un acontecimiento importante para mí: mientras lo escribía, me di cuenta de que podía haber hallado solución a lo que siempre había sido mi mayor dilema creativo.

Desde hacía muchos años me sentía atraído hacia el periodismo como una forma de arte en sí mismo, por dos razones: primero, porque me parecía que nada verdaderamente innovador se había producido en la prosa, o en la literatura en general, desde la década de 1920, y segundo porque el periodismo como arte era casi terreno virgen, por la sencilla razón de que muy pocos escritores se dedicaban al periodismo y, cuando lo hacían, escribían ensayos de viaje o autobiografías. Se oyen las musas me hizo pensar de una manera totalmente distinta. Yo quería escribir una novela periodística, algo en mayor escala que tuviera la verosimilitud de los hechos reales, la cualidad de inmediato de una película cinematográfica, la profundidad y libertad de la prosa y la precisión de la poesía.

Sólo en 1959 un misterioso instinto dirigió mis pasos hacia el tema —un oscuro caso de asesinato en una región aislada de Kansas— y finalmente, en 1966, pude publicar el resultado: A sangre fría.

En un cuento de Henry James, creo que The Middle Years, el protagonista, que es un escritor en las sombras de la madurez, se lamenta: “Vivimos en la oscuridad, hacemos lo que podemos; el resto es la locura del arte”. Dice esto, más o menos. De todos modos, James habla con toda franqueza, nos dice la verdad. Lo más oscuro de la oscuridad, lo peor de la locura, es el inexorable riesgo que entraña. Los escritores, al menos los que están dispuestos a correr verdaderos riesgos, los que se aventuran a todo, tienen mucho en común con otra raza de solitarios: los que se ganan la vida jugando al billar y a los naipes. Muchos pensaron que estaba loco al pasar seis años recorriendo las llanuras de Kansas; otros rechazaron mi concepción de la “novela verídica”, decretándola indigna de un escritor “serio”. Norman Mailer la describió como “un fracaso de la imaginación”, queriendo decir, supongo, que un novelista debería escribir sobre algo imaginario y no sobre algo real.

Sí, fue como jugar al póker con apuestas altísimas. Durante seis largos años, en que sentí los nervios desquiciados, no supe si tenía o no un libro. Fueron largos veranos y helados inviernos, pero yo seguía firme ante la mesa de juego, jugando la mano lo mejor posible. Luego, resultó que sí tenía un libro. Varios críticos se quejaron de que “la novela no ficticia” era un término para llamar la atención, un fraude, y que no había nada de nuevo ni original en lo que yo había hecho. Otros, sin embargo, opinaron de manera distinta. Se dieron cuenta del valor de mi experimento y pronto lo pusieron en práctica. Nadie fue más rápido que Norman Mailer, que ganó mucho dinero y obtuvo muchos premios con sus novelas no ficticias (Los Ejércitos de la noche, Of a Fire on the Moon, La Canción del Verdugo), si bien ha tenido mucho cuidado en no describirlas nunca como “novelas verídicas”. No importa: es un buen escritor y un gran tipo, y estoy agradecido por haber podido hacerle un pequeño favor.

La zigzagueante línea en el gráfico de mi reputación como escritor alcanzó una altura saludable, y allí la dejé un tiempo antes de pasar a mi cuarto ciclo, que supongo será el último. Durante cuatro años, aproximadamente entre 1968 y 1972, me dediqué a leer, seleccionar, corregir y clasificar mis propias cartas, las de otras personas, mis diarios (que contienen descripciones detalladas de cientos de escenas y conversaciones) correspondientes al período 1943-1965.Tenía la intención de utilizar gran parte de ese material en un libro que planeaba desde hacía años: una variante de la novela verídica. Lo titulé Answered Prayers (Plegarias escuchadas), que es una cita de Santa Teresa, quien dijo: “Se derraman más lágrimas por plegarias escuchadas que no escuchadas”. Comencé a trabajar en este libro en 1972, escribiendo primero el último capítulo (siempre es bueno saber adónde va uno). Luego escribí el primero, “Monstruos no malcriados”, después el quinto, “Un severo insulto al cerebro”, a continuación el séptimo, “La côte basque”. Proseguí de esta forma, escribiendo distintos capítulos fuera de secuencia. Pude hacerlo porque el argumento —o argumentos, más bien— era verídico, y todos los personajes, reales. No era difícil recordarlo todo, pues no había inventado nada. Sin embargo, no fue mi intención escribir un roman à clef, ese género en que los hechos se disfrazan de ficción. Mis intenciones eran lo opuesto: quitar los disfraces, no fabricarlos.

En 1975 y 1976 publiqué cuatro capítulos del libro en la revista Esquire. Esto causó enojo en ciertos círculos, en los que se tuvo la sensación de que yo estaba traicionando confidencias, maltratando a amigos y/o a enemigos. No quiero discutir esto; se trata de política social y no de mérito artístico. Diré solamente que todo lo que tiene el escritor para trabajar es el material que ha reunido como resultado de su propio esfuerzo y de sus observaciones, y no se le puede negar el derecho de usarlo. Se podrá condenar su uso, pero no negárselo.

No obstante, interrumpí Answered Prayers en septiembre de 1977, hecho que nada tuvo que ver con la reacción pública recibida por las partes ya publicadas. La interrupción se debió a que yo estaba pasando un momento terrible: atravesaba una crisis creativa y personal al mismo tiempo. Como la faz personal no estaba relacionada, excepto muy tangencialmente, con la creativa, sólo es necesario referirme al caos creativo.

A pesar de que fue un verdadero tormento, ahora me alegro de que haya ocurrido. Después de todo, alteró mi concepción total de la literatura, mi actitud hacia el arte, la vida, el equilibrio entre ambos y mi comprensión de la diferencia entre lo verdadero y lo realmente verdadero.

Por empezar, creo que la mayoría de los escritores, incluso los mejores, recargan las tintas. Yo prefiero aligerarlas, usar un estilo simple y cristalino como un arroyo de campo. Descubrí que mi estilo se volvía demasiado denso, que me llevaba tres páginas conseguir efectos que debería lograr en un solo párrafo. Volví a leer y a releer todo lo que había escrito en Answered Prayers, y empecé a tener dudas, no acerca del material o de mi enfoque, sino de la textura del estilo. Releí A sangre fría y tuve la misma reacción: en muchas partes el estilo no era tan bueno como debería ser, y no liberaba todo el potencial. Lentamente, con una alarma que iba en aumento, volví a leer cada palabra publicada en mi vida, y llegué a la conclusión de que nunca, ni una sola vez en mi carrera de escritor, había explotado toda la energía ni toda la excitación estética contenidas en el material. Me di cuenta de que, hasta en las mejores partes, trabajaba con la mitad, e incluso un tercio, de las posibilidades que tenía. ¿Por qué?

La respuesta, que me fue revelada después de meses de meditación, era sencilla pero no muy satisfactoria. No hizo nada, por cierto, para disminuir mi depresión. Por el contrario, la empeoró. La respuesta creaba un problema aparentemente insoluble y, si no podía solucionarlo, mejor era dejar de escribir. El problema era el siguiente: ¿cómo puede un escritor combinar con buen resultado dentro de una sola forma —digamos el cuento— todo lo que sabe de todas las otras formas literarias? Pues a esto se debía el que mi obra estuviera, a menudo, iluminada insuficientemente: el voltaje existía, pero al restringirme a las técnicas de la forma en la que escribía en ese momento, no utilizaba todo lo que sabía del arte de escribir, todo lo que había aprendido de libretos, obras de teatro, reportajes, poesías, cuentos, nouvelles, novelas. Un escritor debía tener a su disposición, sobre su paleta, todos los colores, todas las habilidades para poderlos combinar y, cuando fuera apropiado, aplicar simultáneamente. La pregunta era: ¿cómo?

Retomé Answered Prayers. Descarté un capítulo y volví a escribir otros dos. Mejor, decididamente, mucho mejor. Pero la verdad era que debía volver al jardín de infantes. Allí estaba, otra vez, frente a una mesa de juego, aunque excitado, pues me sentía iluminado por un sol invisible. Aun así, mis primeros experimentos fueron torpes. Me veía como a un niño con una caja de lápices de colores.

Desde el punto de vista técnico, la mayor dificultad que tuve al escribir A sangre fría fue no participar. Por lo general, el periodista tiene que entrar en la obra como personaje, como observador testigo, si es que quiere mantener el libro dentro del plano de lo verosímil. Yo sentía que era esencial, para el tono aparentemente objetivo del libro, que el autor permaneciera ausente. En realidad, en todos mis reportajes, siempre intenté mantenerme lo más invisible que fuera posible.

Ahora, sin embargo, me coloqué en el centro del escenario y empecé a reconstruir, de una manera severa y mínima, conversaciones cotidianas con personas comunes: el encargado de mi edificio, un masajista en el gimnasio, un viejo compañero de escuela, mi dentista. Después de escribir cientos de páginas sencillas, llegué a conseguir un estilo. Había descubierto un marco dentro del cual podía asimilar todo lo que sabía del arte de escribir.

Más tarde, utilizando una versión modificada de esta técnica, escribí una nouvelle verídica (Féretros tallados a mano) y una cantidad de cuentos. El resultado es el presente volumen, Música para camaleones.

¿Cómo ha afectado todo esto al resto de mi obra en preparación, Answered Prayers? Considerablemente. Mientras tanto, heme aquí solo, sumido en mi oscura locura, completamente solo con mi mazo de naipes y, por supuesto, con el látigo que Dios me dio.

I

MÚSICA PARA CAMALEONES

1

MÚSICA PARA CAMALEONES

Es alta y esbelta, de alrededor de setenta años, pelo plateado, soigné, ni negra ni blanca, con ese pálido tono dorado del ron. Es una aristócrata de Martinica que vive en Fort de France pero que también tiene un departamento en París. Estamos sentados en la terraza de su aireada y elegante casa que parece hecha de encaje. Me recuerda a ciertas casas viejas de Nueva Orleáns. Estamos tomando té de menta helado, con gotas de ajenjo.

Por la terraza corren y se persiguen tres camaleones verdes. Uno se detiene a los pies de Madame, moviendo rápidamente la lengua bifurcada, y ella comenta:

—Los camaleones son criaturas excepcionales. La forma en que cambian de color. Rojo. Amarillo. Verde lima. Rosa. Lavanda. ¿Sabía que les gusta la música? —Me observa con sus hermosos ojos negros—. ¿No me cree?

Durante el transcurso de la tarde me había contado muchas cosas curiosas. Que de noche su jardín se llenaba de enormes mariposas nocturnas. Que su chofer, ese hombre de aspecto digno que me había llevado a su casa en un Mercedes verde oscuro, había envenenado a su mujer y se había escapado de la Isla del Diablo. Y había descripto una aldea en lo alto de las montañas septentrionales, totalmente habitada por albinos:

—Seres pequeños, con ojitos rosados, blancos como la tiza. A veces se ven algunos en las calles de Fort de France.

—Por supuesto que le creo.

Ella ladea la cabeza plateada.

—No, no me cree. Pero se lo probaré.

Mientras habla, entra en su fresco salón antillano, un recinto oscuro, con ventiladores en el techo, y se ubica ante un piano muy bien afinado. Yo sigo sentado en la terraza, pero puedo observar a esta elegante anciana, producto de varias sangres. Empieza a ejecutar una sonata de Mozart.

Poco a poco empezaron a acumularse los camaleones: una docena, luego otra, en su mayoría verdes, algunos color escarlata o lavanda. Se deslizaban dando saltitos por la terraza y entraban en el salón. Un público sensible, absorto en la música. Que de repente cesó, pues mi anfitriona se puso de pie y dio un golpe sobre el piso. Los camaleones se desparramaron como chispas de una estrella que estalla.

Ahora me mira.

—Et maintenant? C’est vrai?

—Por cierto. Pero tan extraño.

Sonríe.

—Alors. La isla entera está rodeada de extrañeza. Esta misma casa está embrujada. Aquí habitan muchos fantasmas. Y no en la oscuridad. Algunos aparecen en el resplandor del mediodía, muy orondos. Impertinentes.

—Eso es común en Haití, también. Allí los fantasmas a menudo se pasean a la luz del día. Una vez vi una horda de fantasmas trabajando en una plantación cerca de Pationville. Estaban sacando bichos de las plantas de café.

Acepta esto como un hecho, y continúa:

—Oui, oui. Los haitianos hacen trabajar a sus muertos. Son famosos por eso. A los nuestros los abandonamos a su dolor. Y a sus juegos. Los haitianos son tan vulgares. Tan criollos. No es posible bañarse en Haití; los tiburones asustan tanto. Y los mosquitos, ¡qué tamaño, qué audacia! Aquí en Martinica no tenemos mosquitos. Ninguno.

—Ya me he dado cuenta. Y me he preguntado por qué será.

—Nosotros también. Martinica es la única isla del Caribe sin esa plaga, y nadie puede hallar la razón.

—Tal vez se los comen las mariposas nocturnas.

Ríe.

—O los fantasmas.

—No, creo que los fantasmas preferirían las mariposas nocturnas.

—Sí, las mariposas deben de ser mejor alimento para fantasmas. Si fuera un fantasma con hambre, preferiría comer cualquier cosa antes que mosquitos. ¿Quiere más hielo en el vaso? ¿Ajenjo?

—Ajenjo. En nuestro país no se consigue. Ni siquiera en Nueva Orleáns.

—Mi abuela paterna era de Nueva Orleáns.

—La mía también.

Mientras sirve ajenjo de una garrafa color esmeralda brillante, dice:

—Tal vez estemos emparentados, entonces. Su apellido de soltera era Dufont. Alouette Dufont.

—¿Alouette? ¿En serio? Muy bonito. Conozco a dos familias Dufont que viven en Nueva Orleáns, pero no estoy emparentado con ellas.

—Qué lástima. Hubiera sido divertido llamarlo primo. Alors. Me ha dicho Claudine Paulot que ésta es su primera visita a Martinica.

—¿Claudine Paulot?

—Claudine y Jacques Paulot. Los conoció en la comida del gobernador, las otras noches.

—Los recuerdo: él era un hombre alto, apuesto, el primer Presidente de la Corte de Apelación de la Martinica y la Guyana Francesa, que incluye la Isla del Diablo.

—Los Paulot. Sí. Tienen ocho hijos. Él es partidario de la pena de muerte.

—Tan viajero como parece, ¿cómo es que no nos ha visitado antes?

—¿Aquí en Martinica? Bueno, no tenía muchas ganas. Un buen amigo mío fue asesinado aquí.

Los ojos encantadores de Madame se vuelven un poquito menos amistosos. Hace una lenta declaración:

—El asesinato no es común aquí. No somos un pueblo violento. Serio, pero no violento.

—Serio. Sí. La gente en los restaurantes, en la calle, hasta en la playa tiene una expresión tan severa. Parecen tan preocupados. Como los rusos.

—Debemos recordar que aquí la esclavitud recién terminó en 1848.

No logro ver la conexión, pero no pregunto, porque ella prosigue:

—Además, Martinica es très cher. Una pastilla de jabón que en Francia cuesta cinco francos, acá cuesta el doble. Todo cuesta el doble, porque todo es importado. Si estos buscalíos se salen con la suya, y Martinica se independiza de Francia, sería el fin. Martinica no podría subsistir sin el subsidio francés. Pereceríamos, sencillamente. Alors, algunos de nosotros tenemos expresiones serias. Hablando en general, ¿le parece atractiva la población?

—Las mujeres. He visto mujeres sorprendentemente bellas. Elásticas, corteses, con esas poses tan hermosamente arrogantes y esa estructura ósea delicada, como la de un gato. Además, tienen una agresividad muy atractiva.

—Es por la sangre senegalesa. Hay muchos senegaleses aquí. Y los hombres, ¿no los encuentra atractivos?

—No.

—Yo tampoco. Los hombres no son atractivos. Comparados con nuestras mujeres, parecen insignificantes, sin carácter: vin ordinaire. Martinica, se da cuenta, es una sociedad matriarcal. Cuando es así, como en la India, los hombres no valen mucho. Veo que está mirando mi espejo negro.

Así es. Mis ojos se vuelven a él sin quererlo, se sienten atraídos contra mi voluntad, igual que sucede con las titilaciones sin sentido de un aparato de televisión mal sintonizado. Tiene el mismo tipo de poder frívolo. Por eso procedo a describirlo al detalle, a la manera de esos escritores franceses avant-garde que, al haber descartado la narración, el personaje y la estructura, se limitan a párrafos de toda una página que detallan los contornos de un solo objeto, la mecánica de un movimiento aislado: una pared, una pared blanca sobre la que camina, tortuosamente, una mosca. Entonces: el objeto de la sala de Madame es un espejo negro. Tiene dieciocho centímetros de alto por quince de ancho. Está enmarcado en una caja de cuero negro con forma de libro. En realidad, la caja está abierta sobre la mesa, como si fuera una edición de lujo puesta allí para que los visitantes la alcen y la miren, sólo que no hay nada que leer, ni ver, excepto el misterio de la propia imagen proyectada sobre la superficie negra del espejo antes de hundirse en las profundidades interminables, los corredores de la oscuridad.

—Perteneció —explica— a Gauguin. Usted sabrá, por supuesto, que vivió y pintó aquí antes de establecerse entre los polinesios. Éste era su espejo negro. Eran muy comunes entre los artistas del siglo pasado. Van Gogh tenía uno. Renoir también.

—No entiendo. ¿Para qué los usaban?

—Para refrescar su visión. Para renovar su reacción al color, a las variaciones tonales. Después de trabajar durante un tiempo se les fatigaban los ojos, y los descansaban fijándolos en estos espejos negros. Igual que los gastrónomos en un banquete que, entre platos complicados, despiertan el paladar con un sorbet de citron. —Levanta el pequeño volumen que contiene el espejo y me lo da—. Yo me miro a veces cuando he estado mucho tiempo con el sol en los ojos. Calma.

Calma, pero también perturba. Cuanto más se mira uno, el negro ya no es más negro, sino que toma un extraño tono azul plata, convirtiéndose en el umbral de visiones extrañas. Igual que Alicia, me siento al borde de un viaje a través del espejo, de un viaje que vacilo en emprender.

Desde lejos oigo su voz, borrosa, serena, culta.

—¿De modo que tenía un amigo que fue asesinado aquí?

—Sí.

—¿Norteamericano?

—Sí. Un hombre de mucho talento. Músico. Compositor.

—Oh, ya me acuerdo. Ese hombre que escribía óperas. Judío. De bigotes.

—Se llamaba Marc Blitzstein.

—Pero eso fue hace mucho. Por lo menos hace quince años. O más. Tengo entendido que se aloja en el nuevo hotel. La Bataille. ¿Qué le parece?

—Muy agradable. Un poco desordenado, porque están por abrir un casino. El encargado del casino se llama Shelley Keats. Al principio creí que era una broma, pero no, es su verdadero nombre.

—Marcel Proust trabaja en Le Foulard, ese pequeño restaurante de mariscos en Schoelcher, la aldea de pescadores. Marcel es mozo. ¿Lo han decepcionado nuestros restaurantes?

—Sí y no. Son mejores que en cualquier otra parte del Caribe, pero muy caros.

—Alors. Como le dije, todo es importante. Hasta las verduras. Los nativos son demasiado lánguidos. —Un colibrí entra en la terraza y se queda suspendido en el aire.— Pero nuestros frutos de mar son excepcionales.

—Sí y no. Nunca he visto langostas tan enormes. Son como ballenas, criaturas prehistóricas. Pedí una, pero no tenía gusto a nada, y tan dura que perdí una emplomadura. Como la fruta de California: espléndida de apariencia, pero sin sabor.

Sonríe sin alegría.

—Bueno, le pido disculpas... —y lamento mi crítica, pues me doy cuenta de que no soy muy amable.

—Almorcé en su hotel la semana pasada. En la terraza que da a la piscina. Me escandalicé.

—¿Por qué?

—Por los bañistas. Las extranjeras alrededor de la piscina no tenían nada arriba y muy poco abajo. ¿Permiten eso en su país? ¿Mujeres paseándose virtualmente desnudas?

—No en un lugar público como la piscina de un hotel.

—Exactamente. Y me parece que aquí no debería permitirse. Aunque, por supuesto, no podemos darnos el lujo de hacer enojar a los turistas. ¿Se ha molestado en ver nuestras atracciones turísticas?

—Ayer fuimos a ver la casa en que nació la Emperatriz Josefina.

—Nunca aconsejo a nadie que vaya allí. Ese viejo, el encargado, ¡qué hablador! Y no sé qué es peor, si su francés, su inglés o su alemán. Un latoso. Como si el viaje hasta allí ya no fuera bastante cansador.

Nuestro colibrí se va. Desde lejos nos llega el sonido de una orquesta de tambores hechos de tanques de petróleo y panderetas, y coros de borrachos (“Ce soir, ce soir nous danserons sans chemise, sans pantalons”: Esta noche, esta noche bailamos sin camisa, sin pantalones), lo que nos recuerda que es la semana de Carnaval en Martinica.

—Por lo general —anuncia ella—, abandono la isla para Carnaval. Se vuelve imposible. El ruido, el hedor.

Cuando planeamos esta visita a Martinica, que implicaba hacer arreglos con tres compañeros de viaje, no sabía que nuestra estadía coincidiría con Carnaval. Como nativo de Nueva Orleáns ya he tenido suficiente de eso. Sin embargo, la variante de Martinica resultó ser muy vital, espontánea y vívida como la explosión de una bomba en una fábrica de fuegos de artificio.

—Mis amigos y yo disfrutamos del Carnaval. Anoche hubo una comparsa maravillosa: cincuenta hombres con paraguas negros y sombreros de copa, con huesos fosforescentes pintados en el cuerpo. Me encantan las viejecitas con pelucas doradas y la cara llena de lentejuelas pegadas. ¡Y esos hombres que se ponen el blanco vestido de boda de su esposa! Y los millones de niños con velas encendidas, que brillan como luciérnagas. En realidad, estuvimos a punto de tener un desastre. Nos prestaron un auto en el hotel, y cuando acabábamos de llegar a Fort de France, y nos dirigíamos a paso de tortuga entre medio de la multitud, se nos pinchó un neumático. Inmediatamente nos vimos rodeados por diablillos rojos con horquillas...

Madame se muestra divertida.

—Oui, oui. Los niños que se disfrazan de diab ...