Loading...

RUBéN DARíO, DEL SíMBOLO A LA REALIDAD

Rubén Darío  

0


Fragmento

Los acontecimientos históricos que a lo largo del siglo XIX jalonaron las independencias de las repúblicas americanas, concluidos en 1898, año en que Rubén Darío se desplazó por segunda vez a España, hicieron concebir al nicaragüense, en palabras del poeta mexicano José Emilio Pacheco, «la necesidad de un panhispanismo en ambos continentes». Esto es, la imprescindibilidad de ese impulso de solidaridad y cooperación idiomática entre los pueblos que hablan español que marca la política lingüística panhispánica desarrollada por la Asociación de Academias de la Lengua Española (ASALE) a lo largo de los últimos decenios.

Rubén fue un auténtico escritor cosmopolita, pero a la vez su biografía acredita un panhispanismo vital que aureola con una indiscutible impronta novelesca su vida, «escrita por él mismo» en 1912. Nacido en Metapa, pasa su primera infancia en San Marcos de Colón, en Honduras, para regresar al León de Nicaragua, residir luego en Managua, trasladarse a El Salvador, regresar a la capital de su país y emigrar en 1886 a Santiago de Chile y Valparaíso. Ya como corresponsal del más importante diario hispanoamericano, La Nación de Buenos Aires, recalará sucesivamente en Perú, Nicaragua, El Salvador, Guatemala y Costa Rica. Camino de España, cuando la conmemoración del cuarto centenario del descubrimiento, se detiene en La Habana, y a su regreso, se traslada a Panamá y de allí, vía Nueva York y París, llegará a Buenos Aires como cónsul honorífico de Colombia. Y en 1898, de nuevo en España, encargado otra vez por La Nación de seguir in situ el impacto del llamado «desastre».

Su posterior residencia en París como cónsul de su país facilitó sus viajes por la Europa continental, que en 1906 se interrumpieron por mor de su participación por parte de Nicaragua en la Tercera Conferencia Panamericana en Río de Janeiro. De regreso en América (Nueva York, Panamá y Nicaragua), fue nombrado embajador en Madrid. Siguen París una vez más, México, Brasil, Uruguay, Argentina, Mallorca, la ciudad del Sena, Barcelona, Nueva York, Guatemala y Nicaragua, donde fallecerá prematuramente en la ciudad de su infancia, León, el 6 de febrero de 1916, a los cuarenta y nueve años de edad. Nada más cierto que esta apreciación del poeta Pedro Salinas: «Su vida era, por decirlo así, trasatlántica, y desde el continente donde residía seguía sintiéndose, en rara ubicuidad, en aquel otro que le faltaba».

El año de su centenario coincide, pues, con el VII Congreso Internacional de la Lengua Española (CILE) organizado por Puerto Rico en la ciudad de San Juan a partir del 15 de marzo de 2016. Sin la menor vacilación, la reunión plenaria de directores y presidentes de las Academias de ASALE que tuvo lugar en Guadalajara de México el 1 de diciembre de 2014 aprobó el proyecto de una edición conmemorativa rubendariana a propuesta de la Academia Nicaragüense de la Lengua Española, y en una nueva asamblea de la misma índole, en Santiago de Chile el 15 de octubre de 2015, ASALE aprobó el proyecto ya desarrollado por Nicaragua conforme a las pautas de la colección de «Obras Conmemorativas» iniciada en 2004 con el Quijote, y luego continuada con títulos señeros como Cien años de soledad, La región más transparente, En verso y prosa. Antología de Gabriela Mistral, Antología general de Pablo Neruda y La ciudad y los perros.

En este caso, bajo la coordinación general de don Francisco Arellano Oviedo, director de la Nicaragüense, se han elegido tres libros fundamentales del escritor de Metapa: Prosas profanas y otros poemas (1896), Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas (1905) y, en prosa, Tierras solares (1904).

El texto de los dos primeros procede de la fijación realizada por el académico, q. e. p. d., don Ernesto Mejía Sánchez, trabajo que efectuó con Tierras solares su compañero don Noel Rivas Bravo, autor asimismo de la correspondiente introducción, como don Julio Valle-Castillo y don Jorge Eduardo Arellano lo hacen en este volumen conmemorativo con Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza, respectivamente.

Al escritor nicaragüense Sergio Ramírez se debe el primero de los estudios introductorios de la presente edición, secundado por sendos textos del escritor mexicano, ya citado, José Emilio Pacheco, y del poeta en español y catalán Pere Gimferrer. Enriquecen la cumplida sección de aportaciones preliminares la del peruano Julio Ortega, y las mencionadas introducciones de Julio Valle-Castillo y Jorge Eduardo Arellano, y del español Noel Rivas Bravo.

Tras el conjunto de textos rubenianos se añaden cuatro estudios monográficos encabezados por Pablo Antonio Cuadra, fallecido en 2002, que fuera Premio Rubén Darío de Poesía Hispánica en 1965. Sigue el actual director de la Puertorriqueña, don José Luis Vega. Completan este importante capítulo las páginas escritas por uno de los editores de la obra poética de Rubén Darío, el español José Carlos Rovira, y por el expresidente de la Academia Argentina de Letras, Pedro Luis Barcia. En su conjunto, ofrecen una completa visión panhispánica del máximo representante de nuestro Modernismo desde la perspectiva geográfica e intelectual de Argentina, España, México, Nicaragua, Perú y Puerto Rico.

El volumen se completa con una «Bibliografía selecta» y un «Glosario», preparados por los responsables nicaragüenses de esta edición conmemorativa con la colaboración de las becarias Hilda María Baltodano Reyes y Eneyda Morraz Arauz, y las colaboradoras de la Academia Nicaragüense Rosa Mairena Uriarte y Zobeyda Zamora Úbeda; en sintonía con el coordinador de publicaciones de la Real Academia Española, Carlos Domínguez Cintas.

A todos ellos vaya la más sincera gratitud de la RAE y de la Asociación de Academias de la Lengua Española, que con esta nueva entrega de sus ediciones conmemorativas quiere honrar la memoria viva de Rubén Darío, el gran poeta panhispánico, renovador profundo y genial de nuestra lírica común y activador de todas las potencialidades expresivas del español como proveedor inagotable de palabras esenciales en el tiempo.

Rubén Darío, Buenos Aires 1895

Rubén Darío, Buenos Aires 1895

SERGIO RAMÍREZ

EL LIBERTADOR

Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado y no cesará; quienes alguna vez lo combatimos, comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar el Libertador.

Jorge Luis Borges

1. LA CAMISA DE MIL PUNTAS CRUENTAS

Rubén, habitante fatigado de sus paraísos artificiales, y falto de dinero porque la pobreza fue recurrente en su vida, aceptó en sus años finales la propuesta de publicar en la Biblioteca Corona, casa editorial de Madrid, una selección de sus poemas elegidos por él mismo, lo cual le deparó un adelanto de dos mil francos franceses, suficientes para aliviar temporalmente sus pesares económicos.

La Obra poética de Rubén Darío fue publicada en tres tomos entre 1914 y 1916, al cuidado personal de los dueños de la editorial, Ramón Pérez de Ayala y Enrique de Mesa. Los 150 poemas que forman esa antología personal única fueron elegidos bajo un criterio que asombra por su rigor, al grado de dejar por fuera todo Azul…, libro inaugural de la novedad de su escritura, «el comienzo de mi primavera», y así mismo la oda «A Roosevelt» que fue en su tiempo un manifiesto continental antimperialista, y que aún se suele entonar con ardor.

Los títulos de cada uno de los tomos están sacados de la tercera estrofa del «Preludio» de Cantos de vida y esperanza, ese que comienza «yo soy aquel que ayer no más decía…», un poema que además de tener un tinte autobiográfico es una verdadera declaración estética personal. Esta es la estrofa a la que recurrió:

y muy siglo diez y ocho y muy antiguo

y muy moderno; audaz, cosmopolita;

con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,

y una sed de ilusiones infinita…

Y los títulos son estos: I. Muy siglo XVIII; II. Muy antiguo y muy moderno; III. Y una sed de ilusiones…

Pablo Antonio Cuadra anota que en este plan de Rubén de presentar lo que él consideraba más valioso de su propia obra, o lo que debía quedar para la posteridad, pudo haber hecho falta un cuarto volumen que a lo mejor debió llamarse «Audaz, cosmopolita», o bien, «Con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo», con lo que el enunciado sería completo, y habría hecho justicia a poemas capitales suyos que se quedaron fuera.

Pero de lo único que tenemos pruebas es de la severidad con que procedió a la hora de enfrentarse a su propia creación, en un cierre de cuentas implacable. También en esos mismos años anteriores a su muerte había dictado, a su paso por Argentina, en los meses finales de 1912, su escueta autobiografía La vida de Rubén Darío escrita por él mismo, publicada por entregas en la revista Caras y Caretas y aparecida en 1915 en forma de libro; y en 1913 La Nación de Buenos Aires sacó en tres artículos su también breve Historia de mis libros.

Los títulos que da a los tres volúmenes de su selección personal, y el último de ellos apareció de manera póstuma el propio año de su muerte en León de Nicaragua, no son para nada gratuitos, porque ese poema inicial de Cantos de vida y esperanza, su libro de madurez que «encierra las esencias y savias de mi otoño», publicado cuando aún no cumplía los cuarenta años, abre también su propia selección autocrítica de la Biblioteca Corona.

Pero es notable, como lo destaca Alberto Acereda, que 90 de los 150 poemas seleccionados para su antología correspondan a dos de sus libros, Prosas profanas y otros poemas, de 1896, y ampliado en 1901, y Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas, de 1905; y de ambos, excluyó muy poco.

La estrofa del «Preludio» nos revela la dualidad constante que amparó su poesía, antiguo y moderno, clásico y renovador, toda una declaración de principios acerca de la manera en que en su perspectiva estética eligió colocarse entre dos mundos, que fue capaz de contemplar mirando hacia atrás y hacia adelante, como el dios bifronte Jano, aunarlos revolviéndolos, y a partir de allí saltar hacia la construcción de su propio universo que sigue siendo tan contemporáneo, y tan clásico en su hondura y tejido, que admitirá siempre renovadas lecturas.

Don Juan Valera pudo verlo desde el inicio, cuando tras la publicación de Azul… escribe desde Madrid en octubre de 1888, en una de sus Cartas americanas: «… ni es usted romántico, ni naturalista, ni neurótico, ni decadente, ni simbólico, ni parnasiano. Usted lo ha revuelto todo: lo ha puesto a cocer en el alambique de su cerebro, y ha sacado de ello una rara quintaesencia».

Esta rara quintaesencia, que va siendo compuesta de sustancias más variadas a medida que Rubén avanza en su exploración literaria y vital, refleja muy bien su afirmación de ser «muy siglo diez y ocho y muy antiguo», a la vez que «audaz, cosmopolita», desde su constante apego al mundo grecolatino, del que extrae gran parte de su imaginería y sus interrogantes, al Siglo de Oro donde encuentra a sus primeros grandes maestros, de Garcilaso, a Góngora, a Cervantes, al siglo XVIII versallesco que tanto lo sedujo, al XIX de Hugo, Baudelaire y Verlaine, y a lo que trae de sus propias esencias americanas, color, música, sensualidad, atrevimiento, desafío: «¿Hay en mi sangre alguna gota de sangre de África, o de indio chorotega o nagrandano? Pudiera ser, a despecho de mis manos de marqués», se interroga en las «Palabras liminares» de Prosas profanas y otros poemas.

Unamuno le vio «ceñida la cabeza de raras plumas»: «la pluma con que escribo», le respondería él en una carta. Otros, según recuerda Gastón Baquero, lo llamaban «negro mulato» con ganas de rebajarlo; y en Luces de bohemia, la pieza de Valle-Inclán, Max Estrella, el personaje ciego, lo llama «negro». Ninguno desacertaba. Era, en realidad, producto de esa rica mezcla racial: mulato, indígena, español mestizo, tal como se prueba en su genealogía; y sería desde esa periferia bastarda, falta de prestigios, que entraría a saco en las rigidices de una lengua exhausta proponiendo novedades que causaban admiración a veces, y otras desdén, o espanto.

El movimiento literario que Rubén encabezó se vistió de ropajes verbales, muy coloridos y, por tanto, llamativos, cuyas aportaciones más destacadas provenían de la literatura francesa de la segunda mitad del siglo XIX, y la novedad de esta irrupción consistió en dar una nueva música, atrevida, briosa y resonante al idioma y, por tanto, una nueva estructura verbal. «El modernismo fue una escuela poética; también fue una escuela de baile, un campo de entrenamiento físico, un circo y una mascarada», como señala Octavio Paz.

Pero el músico ya estaba en Rubén, dueño de un espléndido oído para identificar ritmos y copiar melodías, y descubrir nuevas y viejas métricas, hasta dar, como los verdaderos músicos, con su propio universo. Supo escuchar bien las novedades del verso simbolista francés, pero también las cadencias de la poesía popular, desde los himnos religiosos de su infancia a los endecasílabos olvidados de la gaita gallega. Fue una aventura verbal y la entrada en territorios antes proscritos, como la escandalosa intimidad con otras lenguas, sobre todo la francesa, y formas métricas e idiomáticas que sonaban trasgresoras.

Un músico de nacimiento que no en balde cargaba de domicilio en domicilio con su piano Pleyel, huésped forzado con no poca frecuencia de las casas de empeño, y que terminó vendiendo cuando, nombrado embajador de Nicaragua ante la Corte de Madrid en 1907, no pudo afrontar los gastos que demandaba mantener su residencia y legación en la calle de Serrano, porque su gobierno le atrasaba los sueldos, o no se los pagaba. Y en su frustrada novela autobiográfica El oro de Mallorca, se disfraza, o se transmuta, en la figura de un compositor latinoamericano célebre, Benjamín Itaspes, «un temperamento erótico atizado por la más exuberante de las imaginaciones, y su sensibilidad mórbida de artista, su pasión musical, que le exacerbaba y le poseía como un divino demonio interior…», según se retrata a sí mismo.

Su poesía se encendió, así, de una pirotecnia verbal deslumbrante llena de imágenes vistosas y atrevidas, de osadías melódicas, de novedades rítmicas, una puesta en escena cuyas bambalinas y decorados se come de manera implacable la polilla: quioscos de malaquita, lagos de azur y mantos de tisú, y lo mismo sus numerosos figurantes: faunos, náyades, ninfas, bacantes, centauros, cisnes y pavorreales, mandarines y califas de Oriente, y hadas madrinas, elfos y princesas encantadas: «… veréis en mis versos princesas, reyes, cosas imperiales, visiones de países lejanos o imposibles: ¡qué queréis!, yo detesto la vida y el tiempo en que me tocó nacer…», dice también en las «Palabras liminares» de Prosas profanas y otros poemas.

Semejante parafernalia identificó al modernismo, préstamos, decorados, efectos de color, y aún podemos asomarnos con curiosidad a ese museo de cera. Pero sin ese ejercicio lúdico nunca habría existido la ruptura que trajo la modernidad que desentumió a la lengua española.

Algunos de los escritores modernistas que acompañaron a Rubén en aquella aventura colorida perecieron junto con ese modernismo decorativo, porque se atuvieron a las calidades exteriores y no a la esencia verdaderamente moderna que había dentro de la envoltura modernista, donde se hallan los temas que han alimentado a la literatura a través de los tiempos, nacidos de la exploración sin subterfugios de la condición humana, empezando por el amor y la muerte, esa dualidad tan perturbadora para Rubén, Eros y Tánatos.

El cisne que conduce la barca de Lohengrin es un cisne de utilería, pero los de Rubén, además de su simbólica majestad erótica, su cuello entre los muslos de Leda, con ese mismo cuello no dejan de abrir interrogantes acerca del sentido de la vida, y en el poema «Los cisnes» de Cantos de vida y esperanza, se dejan interrogar por el poeta en tiempos de incertidumbre:

¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?

¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?

El modernismo literario hispanoamericano compartió el espíritu del modernismo finisecular que en Europa, y también en América, abarcó la arquitectura, la plástica, la moda y el vestuario, la tipografía y las artes gráficas, la publicidad, el diseño y el decorado de interiores, lámparas y muebles, y hasta la loza y la cubertería, según lo concibió su iniciador, el artista británico William Morris.

Se llamó modernismo, art nouveau, modern-style, liberty, jugend­stil, sezessionstil, y vino a representar una nueva forma de arte barroco con sus excesos botánicos y florales, convirtiéndolo todo en una vegetación caprichosa abigarrada, y que, como todo exceso, llegó a lindar con la cursilería. Pero fue un gusto artístico dentro del que se vivía, como en una gran escenografía: las barandas de los puentes y los portales de las estaciones del metro forjados en una urdimbre de tallos y corolas, las lámparas del alumbrado público en forma de lirios y anémonas; y los carteles de los cabarés, los menús de los restaurantes, los anuncios del agua de Selz, de los chocolates y del champaña.

«En el arte “moderno”, en literatura como en todo, un aire de familia, una marca de parentesco se advierte en la producción de distintas naciones, bajo climas diferentes […] el arte decorativo de William Morris y demás compañeros se refleja en el arte decorativo universal desde hace algunos años», anota el propio Rubén.

Fue una manera de responder al reclamo de la modernidad industrial bajo la pretensión de dar valor artístico a los nuevos materiales de construcción, empezando por el hierro y el cristal, en busca de la conciliación entre lo útil y lo bello. La industria se había convertido en rival de las artes, según advierte Étienne de Jouy, citado por Walter Benjamin, quien afirma, además, que el arte se hallaba al servicio de los comerciantes, en los albores de lo que sería la sociedad de consumo.

Morris tenía la pretensión de que su modernismo decorativo obligara a la industria a mirar hacia la artesanía como modelo de producción; y la propuesta de apropiárselo todo y revestirlo todo, devino en un kitsch que representó desde su origen lo decadente, algo así como el arte new age de nuestros tiempos.

El modernismo literario participó de este estilo a la vez amanerado y abigarrado en sus representaciones verbales rebuscadas para dar la impresión de la novedad, y puso delante de los lectores palabras que hoy han pasado también a los estantes del museo, y de las que basta una pequeña muestra: coruscante, feérico, áureo, opalescente, mórbido, funambulesco, verleniano, huguesco, miliunanochesco, azur, sílfide, malaquita, miraje, hiperestesia; y fueron verdaderos hallazgos las risas de oro y las risas diamantinas, las furias escarlata, los sones alados, los arpegios áureos, las alondras de luz, el verso azul, el sol sonoro: la música callada, la soledad sonora, que ya estaban en el Cántico de san Juan de la Cruz.

El modernismo europeo reavivó también el gusto por las culturas lejanas, China, Indochina, Japón, Turquía y Oriente Medio. Todo lo «miliunanochesco» en la poesía y en la literatura de viajes, al estilo de Pierre Loti, que entusiasmó a los modernistas americanos, como los cronistas Enrique Gómez Carrillo y Manuel Gutiérrez Nájera; y lo exótico tuvo también influencia en la moda y la decoración, donde lo oriental se emparentó con el art nouveau.

El modernismo invasivo, que fue el gusto de una época tan entusiasta como la de los roaring twenties del siglo XX, vino a ser despojado de todos sus florilegios por la escuela de la Bauhaus, fundada en Alemania por Walter Gropius en 1917, la que devolvió a la simpleza esencial el estilo arquitectónico y los objetos de la vida cotidiana; si antes lo utilitario fue adornado hasta la saciedad de tallos, pétalos y corolas, todo regresaba ahora a la desnudez de l

Recibe antes que nadie historias como ésta